Dumitru Velea: MIHAIL DIACONESCU ÎNTRE TOLSTOI ȘI MUSIL SAU EPOPEEA NAȚIONALĂ SACRIFICIUL

0 520

„Când s-a ivit durerea pe lume, continuă mama, nu-și găsea niciun loc unde să se așeze… S-a așezat pe un copac uriaș, cu vârful până la cer… Și copacul s-a uscat îndată, s-a frânt și s-a prăbușit în țărână… S-a așezat pe mare… Și marea a secat și locul ei s-a prefăcut în pustiu… S-a așezat apoi pe un munte… Și muntele s-a crăpat sub povara durerii, s-a prefăcut în nisip și sa risipit… Numai când durerea s-a așezat pe sufletul omului și-a găsit cu adevărat locul… Pentru că numai omul n-a putut fi doborât… Omul a știut să îndure…” (Sacrificiul, Ed. Magic Print, p. 675) I.
Din orice unghi am privi, opera lui Mihail Diaconescu apare ca o piatră de încercare; o piatră fără de care zidul, edificiul culturii române nu s-ar putea ține. Și uimitor, trebuie să cadă o anumită lumină ca ea să înceapă să strălucească; este la fel cu celelalte pietre din zid, însă forma și locul ei țin de temei, acolo unde de fapt s-a fost așezată. De cioplitor, și de cel ce stabilește măsurile. Ea are o formă trilobată, spre a nu putea fi clintită. Metaforic, asemănătoare cu pețiolul florii patimilor, și simbolic, este constituită chiar din substanța patimilor unui popor. Firește, trăite și retră- ite de autor. O primă parte a acestei triade o reprezintă întinsa „fenomenologie narativă a spiritului româ- nesc”, cum o numește autorul, cu dialectica ei, formată din nouă romane (Visele au contururi precise, EPL, Buc., 1963; Culorile sângelui, Ed. Cartea Românească, Buc., 1973; Adevărul retorului Lucaci, Ed. Eminescu, Buc., 1977; Umbrele nopții, Ed. Cartea Românească, Buc., 1980; Marele cântec, Ed. Eminescu, 1980; Călătoria spre zei, Ed. Cartea Românească, Buc., 1982; Speranța, Ed. Eminescu, Buc., 1984; Depărtarea și timpul, Ed. Eminescu, 1986; și Sacrificiul, Ed. Cartea Românească, Buc., 1988). A doua parte se constituie din studii teoretice, de estetică a ortodoxiei și implicit a artei (Prelegeri de estetica Ortodoxiei, Vol. I, II, Ed. Porto Franco, Galați, 1996), iar a treia parte consistă în întoarcerea la fundamente, în desfacere: la istorie, ca realitate artistică și la teologie ca situare pe calea ființei, și la arta cuvântului, ca frumusețe a căii (Istoria literaturii dacoromane, Ed. Alcor Edimpex, Buc.1999; Antologia de literatură dacoromană. Texte comentate, Casa de producție și Editura Corifeu, Buc., 2003; Lainici. Capodoperă a artei românești și europene, Ed, Evanghelismos, Buc., 2011; și Teologia ortodoxă și arta cuvântului. Introducere în teoria literaturii, Vol. I, Aspecte generale, Personajul în literatură; Vol. II, Genul epic, Genul liric; Vol. III, Genul dramatic, Receptarea operei literare; Ed. Doxologia, Iași, 2013). Prima parte se întinde pe un sfert de secol, a doua, doar pe 7-8 ani și ultima pe vreo cinsprezece ani. O cronologie parcă simbolică, la o clipire de ochi, de desfășurare dialectică. Autorul s-a născut în 8 noiembrie 1937 și debutează la 30 de ani, apoi viața îi este absorbită cu fapte culturale, cu peripeții cu tot de curgerea operei, se împletesc una cu alta, instituind un spațiu și un timp al creației subîntinse de o cauzalitate din ce în ce mai consistentă și nu ușor de a fi vădită, deși nimic nu sare alături din forța ei de atrac- ție. Un sfert de secol Mihail Diaconescu s-a mișcat pe tărâmul cu întâmplări și fapte istorice al fenomenologiei narative, cărând în mișcările ei, cu primele opt romane, materia certitudinii sensibile și istorice, ca apoi cu cel de al nouălea, cu Sacrificiul, și el o triadă cum nu se poate mai explicită și adâncă, să le lege în triadă după triadă și să le străfulgereze, încât să li se vadă partea ce le ține cu spirit din creație, cu abur suflat de Creator peste omul ce trebuie să-i fie asemenea. În această desfășurare fenomenologică, uneori greu de stăpânit de forța și privirea omului, autorul lasă să se întrevadă prin expunere și analiză epică legi istorice, însă nu uită că la baza a tot și toate trebuie să fie și este o cauză: divinitatea. Un sfert de secol de zbatere și nouă romane scrise într-un timp în care o asemenea întoarcere și ridicare la cauze nu se îngă- duia și ea nu s-a putut face decât de cine a avut curaj și har – și anume printr-o mișcare subterană, așa cum dealtfel lucrează, după Hegel, spiritul în anumite epoci întunecate, sau chiar grele de noaptea Vinerii Mari. În a doua perioadă, redusă cam la șapte ani, spiritul creator al lui Mihail Diaconescu se ridică în plină reflexie, parcă de puritatea amiezii, când lucrurile nu mai au umbră și devin translucide, rezumându-se la prototipuri, când prin intelect se luminează mișcarea conceptelor și ideilor. Este perioada contrastelor și a descătușărilor sociale, deși abstract și goale de conținut, dar în care spiritul creator al autorului face o breșă în estetică, recuperând dimensiunea religioasă a ei, îndeosebi pornind de la părintele acesteia, Baumgarten (1714-1762), care i-a și dat numele, Aesthetica. Aceste Prelegeri de estetica Ortodoxiei, în două masive volume, îl înscriu pe Mihail Diaconescu ală- turi de marii esteticieni, începând de la Kant și Hegel și sfârșind cu Croce și Hartmann, dar pe o cale singulară, a frumosului în concepția ortodoxiei, avansând la ontologia acestuia. Partea a treia, ce legă pe cele două și se desface spre a le confirma, se întinde pe cea din urmă perioadă a vieții autorului, a reflexiei liniș- tite și maxime, și se deschide spre fundamentele istorice și teologie ale artei, ale unor noi teritorii ale acesteia, în speță lărgește istoria literaturii române cu perioada dacoromană, apoi – ca element mijlocitor în chiar această parte – se întoarce exemplificativ asupra artei plastice și arhitectonice a Mânăstirii Lainici și se îndreaptă concluziv asupra teoriei artei din perspectiva și pe temeiul teologiei ortodoxe. Pornind de la experiența nemijlocită asupra artei, urcând în zona esteticii și apoi întorcându-se prin reflexie la realitatea artistică, istorică și teoretică, Mihail Diaconescu le supune confirmării între ele și pe trepte, și propune o posibilă conciliere a conceptelor deduse cu realitatea artistică desemnată. Un cerc de cercuri, ca să zicem cu vorbe hegeliene. II. Cu aceste însemne exemplificative de pe frontonul imensei opere a lui Mihail Diaconescu puse sub ochi este posibilă o aplecare asupra unei părți din ansamblul în mișcare și determinare. Mă tem că nimeni nu o va citi în întregime datorită complexității și întinderii de realități artistice și teoretice desfășurate, nemaivorbind de funcțiunile, conjuncțiile și devenirile lor. Iar la o determinare a operei de experiența proprie și socială a autorului și a lumii în care aceasta s-a născut și continuă să se împlinească, aproape că se sperie gândul. Să spunem, totuși, câteva vorbe de reper și unele ce pot fi simbolice. Mihail Diaconescu s-a născut de ziua Sfinților Arhangheli Mihail și Gavril, în sătucul de munte Vulturești, com. Priboeni, județul Muscel, ca fiu al preotului și învățătorului Diaconescu. Este limpede că numele (și prenumele) îi desemnează calea, va fi un diacon al religiei și un preot al artei pe tot traseul vieții. Vulturești, nu mai exemplificăm, doar să spunem că este o așezare sub clinele munților, unde populații au roit din Transilvania, cu purtători de steme, ca dealtfel în toate provinciile românești, și-au tot roit, ca strămoșii săi, dinspre partea mamei, în frunte cu Sandu Popa și Maria, dintr-un sat de lângă Făgăraș; iar în distincțiile eminesciene, să adăugăm că face parte din populatia de munte, cu caracter precum diamantul, și nu din cea de baltă, de unde se recrutează îndeosebi politicienii, cu caracterul moale precum cărbunele. A urmat școlile, la timp, ajungând pe treptele înalte, de prof. univ. dr. în filologie. Opera sa a fost propusă la Premiul Nobel pentru literatură, în 2013. Iar privind experiența lumii, ca materia prima, ca determinare a operei sale, aceasta consistă într-o continuă încercare de schimbare a structurilor epocii și apariție a noului, de zbatere a spiritului sub aluviunile materialității întru dezghiocarea din scoriile și abstracțiunile acesteia – ca timp, iar ca spațiu, într-o fobică întâlnire de forțe tectonice ale unor foste imperii ce parcă nu vor să dispară. Este greu de urmărit această multiplă determinare, chiar de este fascinantă, și fără ea accesul la nașterea și devenirea operei, la ceea ce poartă cu sine, sensul de jertfă și sacrificiu al unui popor, de la vlădică până la opincă, așa cum se spunea odată, pare aproape imposibil. De aceea, opera lui Mihail Diaconescu este ocolită, în pofida faptului că despre ea se scrie. Cum să-i dai acestei determinări forma gândirii și operei să-i expui devenirea și sensul, când mai toate se retrag azi și spiritul se zbate în subterana pozitivistă, deconstructivistă a materialității lumii? Este vizibil doar faptul că Mihail Diaconescu, în rând cu alți scriitori, precum Mircea Ciobanu sau Valeriu Anania, indiferent de smintirea ideologică a lumii și de alunecarea acesteia în subiectivismul certitudinii sensibile, a cotidianului disoluant, s-a întors și a făcut pasul, la început, spre istorie și reprezentarea ei artistică, și apoi, în partea a doua a vieții, spre estetică și teoria artei cu fundamentele lor religioase, ortodoxe, în descifrare sub lumina absolutului și divinității. Pentru Mihail Diaconescu creația se justifică și este mântuitoare în sensul în care omul se surprinde pe calea christică. De aici ideea cardinală a jertfei și a sacrificiului. A jertfei răscumpărătoare și a sacrificiului mântuitor și întemeietor. „Creștinul este toată viața o persoană pe cale – scrie el în admirabila lucrare Lainici. Capodoperă a artei românești și europene (Ed. Evanghelismos, Buc., 2011) și subliniază devenirea cu coerența ei – Trecerea de la trăirea de tip temporal la pătrunderea în supratemporal este evolutivă. Timpul este depășit prin înaintare spre Eshaton. Acest fapt implică ideea de speranță ca virtute teologică (în sensul că este pusă în fiecare om de Dumnezeu Însuși). Înaintarea pe calea vieții creștine este trăită ca evlavie, ca spiritualizare continuă și îndreptare spre locul mult dorit. Hristos este calea, dar și ‹locul› celor ce merg spre El. Calea și locul pot fi înțelese, de asemenea, ca efort și realizare, ca luptă și cunună, ca aspirație permanentă și înfăptuire supremă. În acest sens, Hristos este și tăria celor ce luptă, și coroana pe care și-o doresc. Înaintarea neabătută pe calea vieții creștine are, în opoziție cu toate dificultățile, opririle temporare, reluările, eforturile și îmbărbătările, o coerență ce nu poate fi afectată. Din această coerență rezultă caracterul inseparabil al trăirilor interioare și al manifestărilor exterioare ale celui care înaintează. Calea este un act de trăire integrală, de opțiune permanentă, de voință neabătută, conformă cu îndemnul divin ‹Dacă voiește cineva să vină după Mine, să se lepede de sine…›. (Marcu 8, 34)” (pp. 44, 47; s.n.). Prin recursul la istorie, sau prin a începe cu istoria, cum solicita Eminescu, Mihail Diaconescu se înscrie în rândul marilor creatori români, începând de la Cantemir la Hașdeu și poposind în opera șirului exemplar de istorici ai noștri noștri. Popoarele a căror ființă istorică le este continuu încercată dau mari mărturisitori ai istoriei. Ceilalți, ai popoarelor trufaș-victorioase, sunt doar istorici. Se deosebesc după voia cui o îndeplinesc. III. „Zeii țes nenorociri oamenilor, pentru ca generațiile viitoare să aibă ce cânta”, spunea Homer, părintele epopeei model. Și după multe veacuri, în același sens, îi răspundea stoicul filosof roman, de origine hispanică, Seneca: „Quae historia fuit facta poesis est”, în alte vorbe „Ce a fost istorie devine poezie”. Este dat ca de sub tăvălugul faptelor și întâmplărilor, ce se pierd în uitare, poezia și logosul să-și extragă seva, înflorirea și „merele de aur”, de care ne amintesc atâtea basme, ca de o realitate recuperabilă prin necăderea omului în somnul cel greu. Mai mult, de data aceasta, faptele și întâmplările se salvează, cu sens deplin și lumină pentru ca generații întregi să fie pe cale. Cât a dorit Eminescu, urmându-l pe Shakespeare, să realizeze un Decameron dramtic, douăsprezece tragedii și drame pentru doisprezece domnitori din acel „șir neîntrerupt de martiri”, cum l-a numit el, ai istoriei noastre! Poezia, în sensul vechi al cuvântului, recuperează istoria, ca nico faptă și destin uman să nu se piardă. Ba încă să devină temei, căci funcția poetului este să întemeieze lumea. Chiar dacă faptele și întâmplările, peripețiile și încercările omului și ale popoarelor par a se desfășura la întâmplare, omul căutând cu disperare necesitatea lor, arta o luminează și prin coerența și realitatea proprie o desface în libertate. Dar nicio părticică din aceasta nu i se dă omului fără jertfă și sacrificiu. Destinele omenești din istorie o spun, basmele o repetă cu prisosință (nu se poate ieși din „tărâmul celalt”, adică din lumea acesta, să ajungi să vezi geana de lumină fără să tai din propria „pulpă” o bucată de carne ca să-i dai pajurei, hulpavului negativ care, numai astfel săturat, te scoate la suprafață), iar pe deasupra, arta și viața popoarelor și națiunilor o instituie ca normă, iar religia ca lecție și mântuire. Modelul este christic. În istoria noastră, ca legături divine ale neamului și națiunii, întru obținerea cununii de sus, atâția domnitori s-au jertfit! Șirul lor este neîntrerupt, cum zice Poetul. Însă șirului acesta i se adaugă în dăruire și trainică răsucire fire după fire, oameni după oameni, marii anonimi, fără de care calea și adevărul unui popor nu ar duce la viață. Să ne amintim de metafora hegeliană, a covorului istoric, unde firele urzelei sunt personalitățile, iar cele ale bătelei sunt oamenii anonimi, ale căror destine se frâng după firele urezelei, sau toate după urzeală. A spiritului. E dat în cultura noastră ca Mihail Diaconescu să ia partea și acestor anonimi alături de personalități și să o spună, să o expliciteze, să o lumineze prin romanul-epopee Sacrificiul. El încheie „fenomenologia narativă a spiritului românesc”, din primele opt romane, fiecare reînviind câte un moment esențial din istoria noastră, deschizându-se, la rândul său, pe cercul al treilea, într-o nouă și semnificativă triadă, a unității naționale a poporului nostru, triadă formată din romanele Iluzia, Tenebrele și Lumina. Sacrificiul este un roman istoric, fără dubiu, dar în adânc este un roman gnoseologic și, mai mult, soteriologic, desfășurat după dialectica revelată de viața, moartea și învierea lui Iisus. Este istoric în măsura în care istoria, cu întreaga ei desfășurare de evenimente, de peripeții ale omului, toate aflate la prima vedere sub spectrul morții, este o formă de manifestare a ideii, a logosului, a absolutului și divinității. Este gnoseologic întrucât se desfășoară conform treptelor dialectice de cunoastere, omul cu viața sa cu tot trecând de la iluzia senzației și percepției din „lumea cea mică” a istoriei, a individului, adâncindu-se în tenebrele marilor contraste abstracte ale intelectului în „lumea cea mare” a istoriei, a comunităților, în infernul acesteia și, în cele din urmă, legându-le, se ridică dincolo de acestea, dar cu ele transfigurate, îndumnezeit în lumina rațiunii christice, sacrificială și mântuitoare. Este un roman soteriologic, întrucât privește pe om situat pe calea mântuitoare a adevărului și iubirii prin actul însuși al divinității, al iubirii absolute prin care Dumnezeu s-a făcut om pentru a-l readuce pe om din chingile morții, cu moarte pre moarte călcând, în lumina prin care și în care să-și vadă pe Iisus din lăuntru, să se îndumnezeiască, mai bine zis să-și recupereze și să-și confirme stadiul inițial, al facerii după chipul și asemănarea lui Dumnezeu. Și toate aceste trei desfășurări sunt căi evolutive, cum zice autorul, forme dialectice, ale devenirii întru îndumnezeirea omului și concilierea Divinității cu omul și istoria acestuia. IV. Ca roman istoric, trebuie mai întâi o aruncare de ochi asupra a ceea ce s-a pus în creuzet, asupra a ceea ce alchimiștii numeau „materia prima” pe care o treceau prin focul cuptorului. Altfel spus, asupra grundului istoric. Pentru Mihail Diaconescu, care a „evocat”, prin „nodurile” strategice, istoria noastră de pe timpul Daciei lui Burebista și până la marea conflagrație mondială de la începutul secolului al XXlea, în urma căreia națiunile, îndeosebi cele din Europa centrală și de sud-est, și-au făcut apariția de sub valurile noroioase ale Imperiilor Austro-Ungar și Țarist. Această conflagrație, numită Primul Război Mondial, a cuprins cele două mari alianțe europene, Puterile Centrale și Atanta, și a trecut mult de grani- țele acestora în spațiul colonial al lor, de pe alte continente, ori a atras în sfera sa și alte state din afara spațiului european. A durat mai bine de patru ani. Ea este de o complexitate uluitoare privind cauzele, determinarile și consecințele: la suprafață, reașezările geopolitice în Europa, și din subterană, mișcarea spiritului ce scufundă ultimele două imperii, Austro-Ungar și Țarist, și scoate la lumină națiunile, în partea centrală și sud-estică a Europei, iar în cea estică, cu o altfel de paradigmă social-politică: apariția bolșevismului. Este cunoscută fobia acestor două imperii, nestăpânită și explozivă datorită fazei de amurg al lor: cel Țarist cu privirea continuu ațintită pe Dardanele; iar cel Austro-Ungar pe popoarele din Balcani, și nu numai, visând la constituirea Statele Unite ale Austriei Mari. După prăbușirea Imperiului Otoman, prin Pacea de la Berlin din 1878, Austro-Ungaria primește „cadou” provinciile Bosnia și Herțegovina, ce fuseseră sub stăpânire otomană, iar în 1908 le anexează. Ziua fatidică o constituie 28 iunie 1914, când Franz Ferdinand, arhiducele Austriei și moștenitorul tronului austro-ungar, în vizita la Sarajevo, este asasinat, împreună cu soția, de un student sârbo-bosniac, Gavrilo Princip, care avea legături secrete în armata sârbă. Și drept urmare, la 28 iulie 1914, Austro-Ungaria declară război Serbiei. Și ca la un semn, sau joc de domino, alianțele iau foc, țările din componența lor, declarându-și război una dupa alta. Și multe „conflicte înghețate”, sunt dezamorsate, precum cel dintre Franța și Prusia, prima, înfrântă în urma războiului franco-prusac din 1870-1871, pierduse teritoriile Alsacia și Lorena, fiind anexate proclamatului Imperiu German (al doilea Reich) prin Tratatul de la Frankfurt, bine stăpânit de cancelarul Bismark. România avea tratate de aliante și cu Berlinul și cu Viena, Carol I, lăsându-i cu limbă de moarte lui Ferdinand I, „să nu scoată niciodată sabia împotriva Germaniei”, dar și bune și statornice înțelegeri cu Franța, iar prin rudeniile reginei Maria, cu Anglia și Rusia țaristă. Doi ani stă în expectativă, într-o așteptare bazată pe promisiuni și anumite drepturi, calcule de care parte să intre în război, Atanta promițându-i, în caz de victorie, Transilvania, iar Puterile Centrale, Basarabia. În 14/27 august 1944, Consiliul de Coroană este „informat” de Ferdinand că România declară război AustroUngariei. În dimineața zilei de Sfânta Maria Mare în întreaga țară bat clopotele tuturor bisericilor, pentru a anunța intrarea în război. Regele Ferdinand scrisese declarația de război cu propriul sânge. Simbol al jertfei. Iar ostașilor li s-a spus de Majestatea Sa: „Am visat că tunul cel mare al României și-a întors țeava spre Nord”. Cu alte cuvinte, decizia sa este dictată, prin revelație, de Voia Dommului. (Acestea mi le-a spus bunicul Ilie Zisu Dumitru, care cu prețul vieții, fiind de șapte ori rănit, a luptat pentru România Mare.) Fără să repetăm evenimentele cu toate sacrificiile noastre de la ostași până la generali și Familia Regală pentru împlinirea acestui vis, al Marii Uniri de la 1 Decembrie 1918, să spunem, ceea ce se știe dar se cunoaște mai puțin, că armata română a trebuit să curețe Basarabia de bandele bolșeviste și să elibereze zona vestică a țării, stabilită prin noile tratate, inclusiv Ungaria cu Budapesta sa, de armatele roșii ale ofițerilor călăi ai lui Bela Kun, conducătorul sovietelor maghiare și colaboratorul lui Lenin și Troțki, care doreau exportarea și mondializarea revoluției ruse. Diversiunea lor cuprinsese deja centrul Europei, în Germania se proclamaseră republici sovietice la Bremen și în Bavaria. Rosa Luxemburg era pe baricadele bol- șeviste și în Polonia și în Germania, iar Troțki va încerca să aprindă scânteia revoluției până și în Mexic. Însă Armata Roșie a lui Lenin nu reușește să treacă prin Polonia pentru a duce „revoluția mondială” spre inima Europei. Atunci Bela Kun a încercat o dublă lovitură, crearea unui coridor Armatei Roșii prin Transilvania și implicit recucerirea Ardealului. A ocupat zone din vestul României, Arad, Oradea, Satu Mare, iar în Bihor a înaintat până spre izvoarele Cri- șului Negru, ucigând cu bestialitate populația civilă românească. Armata română condusă de Averescu cu bravii săi generali Moșoiu și Mărdărescu a reușit să distrugă această ofensivă și, prin urmare, să scape Ungaria și centrul Europei de exportul revoluției și sovietizare. Sunt fapte și jertfe, ale armatei, ale civililor, pe care trilogia narativă Sacrificiul le evocă, le ridică în lumina divină a afirmării națiunii române. Aproape o mie de pagini sunt dăltuite în piatră de Mihail Diaconescu, spre a nu se mai putea șterge de nimeni, cuvinte săpate de dalta sufletului sub lumina Duhului Sfânt, cuvinte despre jertfa și sacrificiul unui popor din această sfântă țară numită „Grădina Maicii Domnului”. V. Drumul acestei „materia prima”, prin transfigurare cum adesea se spune, în materia artistică, în ceea ce numim realitate artistică, mult mai puternică, perenă și coerentă, cu straturi ontice în devenire și pline de sens, insondabile, este greu de străbătut și dificil de urmărit și explicat. Orice încercare de descriere a sa, făcută chiar de autor, este schematică și neconvingătoare. Socrate trăsese concluzia despre poeți și artiști, privitoare la acest proces, că ei „o fac dar nu o știu”. Și aceast „nu o știu”, privitor și la cei care sunt artei în preajmă, stăruie de veacuri și-n el cosistă misterul divin și trăinicia artei, însoțitoarea omului pe calea regăsirii îndumnezeirii sale. Totuși și aici are loc un proces dialectic, parcă mai vizibil, fiind vorba de un roman istoric, de un grund ce poate fi observat și descris, expus și urmărit în trecerea sa în altă realitate. Și istoricii, nu numai artiștii, și-au pus problema aducerii acestui grund la viață, dându-i zeiței Clio virtuți poetice. În vorbele inspirate ale lui Vasile Pârvan: „Tu, Clio, culegi de pe mormânt florile uscate și ni le faci iară vii, înflorind proaspete ca cicoarea pe lanuri, în roua dimineții. Tu Clio, încălzești cu focul tău trupurile de demult ale adormiților și îi faci iară vii, trăind din nou puternic în lumea lor și năvălind plini de viață în lumea noastră” (Memoriale, Cultura Na- țională, Buc. 1923, p. 164). Și cu cât pare mai ușor acest proces, de trecere într-o nouă realitate, de aducere la viață, cu atât este mai greu. Simplificând la limită dialectica acestuia: a) Mai întâi se surprinde identitatea dintre „realitatea” istorică și „realitatea” artistică (în rezultare). Mihail Diaconescu în aceste trei romane evocă narativ acțiunile de o complexitate uriașă ale unor personaje cu biografii și destine exacte, bine consemnate în documente și-n actele vremii, „prinse” în perioada Primului Război Mondial în spațiul Transilvaniei, al Austro-Ungariei și al României. „Dr. Ioan CiurdariuCiordaș și dr. Nicolae Bolcaș, eroii principali ai romanului Sacrificiul, sunt personalități reale. Ei au fost uciși, fără judecată, în Săptămâna Sfântă a Patimilor, în primăvara anului 1919 de către niște ofițeri călăi ai dictatorului Ungariei Bela Kun, una dintre cele mai sinistre figuri ale istoriei europene”, spune autorul într-o ulterioară intervenție orală, Simbolul Sacrificiului, la colocviul Mitul jertfei în cultura română organizat de Fundația România de Mâine și de Universitatea Spiru Haret, la București în 18 nov. 1992, înregistrată și publicată, ultima dată, în Farmecul dialecticii și fenomenologia narativă, Ed. Viitorul Românesc, Buc., 2001). Acestora li se adaugă mai toate personalitățile vremii, de la clerici la personalități politice din întregul imperiu Austro-Ungar și nu numai, de la aceștia la anonimii și marii eroi prin jertfa lor prea puțin știută de noi, dar fără măsură cunoscută de Dumnezeu. Prin aceștia mai mult, romanul Sacrificiul are caracter popular și național, epopeic și teologic. Pentru aceste determinante s-ar putea cita de oriunde; pentru vădirea caracterului popular, să consemnăm fie și ceea ce gândește locotenentul Romulus Brad, rănit fiind într-un spital din Iași: „Țărani și boieri, muncitori și patroni, soldați în trasnșee și generali la posturile lor de comandă, toți cei care luptau contra invaziei cotropitorilor se socoteau, și erau, uniți printr-o voință comună – aceea de a învinge. Există oare în istorie, se întreabă Romulus mai departe, momente în care un neam întreg este animat de aceeași voință? Există, bineînțeles. Războiul de acum era o dovadă. Dincolo de legile și mai ales de fărădelegile sale, războiul, ca act de încordare supremă, prin care un neam întreg se opunea nedreptății cu prețul vieții celor mai buni luptători ai săi, ca univers absurd al dezastrelor și atrocităților de tot felul, limpezea acum mai mult ca oricând firea adevărată a neamului românesc. În această limpezire, demnitatea morală, puterea de rezistență și încrederea în dreptate a celor ce luptau în tranșee, a țăranilor luați de la plug înainte de toate, pentru că ei alcătuiau grosul oștirii, erau factori decisivi.” (Sacrificiul, 2010, p. 524). Pentru caracterul teologic, de pildă, „vorbește” și confruntarea dintre preotul Roman și mitropolitul Ardealului, Mangra, care acceptase să fie numit în această funcție de prim-ministrul Tisza: „ – După câte știu eu, spune părintele Roamn, războiul încă nu s-a încheiat!… Armata lui Averescu s-a retras în Moldova, dar a stabilizat situația pe toate fronturile. Regele Ferdinand și regina Maria sunt încă la Iași… Guvernul lui Brătianu e și el la Iași… România există! Și va exista totdeauna! Indiferent de dorința lui Tisza și a clicii grofești și tâlhărești de la Budapesta de a o vedea desființată! (…) Pierdut să fiu, dacă va fi România pierdută! Dumnezeu ne apără pentru că ține cu cei buni și drepți, cu cei asupriți! Pronia și harul divin lucrează în mijlocul neamului nostru! (…) Pronia lucrează prin sacrificiile și durerile noastre!… Iar sacrificiile acestea sunt mărturia noastră în veci de veci!” (op. cit. p. 482). b) Al doilea raport dintre „realitatea” istorică și „realitatea” artistică (în rezultare) este de nonidentitate, de o detașare creatoare, până la negare și preschimbare de coerență, sens și substanță. „Orice determinare este negație”, s-a spus de gânditorul șlefuitor de lentile. Ea pornește de la personaje nou propuse, precum Romulus Brad (a se vedea și simbolicitatea numelui; tot un astfel de nume, Boierul Brad, folosește și Eminescu în teatrul său) și continuă cu șirul de anonimi și personaje feminine, ca suflet-pereche al eroilor, Laura, Felicia, toate „ridicate” din grundul istoriei, dar cu funcțiuni date de autor în consens cu construcția romanului. Personajele „reale” se supun noilor sarcini: Mihail Diaconescu vede aici spiritul din literă și încearcă să-l facă să vorbească, să fie liber, după esența sa. c) Duhul se lasă unde voiește, și autorul acum se surprinde în fața celui de-al treilea raport. Cel în care se aduc în suprapunere cele două anterioare și sunt obligate la o identitate a identității cu nonidentitatea. În termeni estetici, se adâncește subiectivitatea autorului, a personajelor, până se accede la obiectivitatea acestora. Personajele abia acum transcend „realitatea” lor consemnată istoric sau neistoric și se încarcă de o nouă realitate, cea artistică, plină de sens și de misterul insondabil al artei, în ceea ce-l privește pe Mihail Diaconescu, în faza ei mântuitoare, de afirmare a om și națiune, a omului ajuns pe cale și a divinității revelate în om. Întreg romanul Sacrificiul, cu toate cele trei romane-etape ale sale, este o avansare pe cale a omului și a unui popor, trecând prin sine și prin infernul istoriei, prin sacrificiu și jertfă, ce înseamnă moarte și înviere răscumpărătoare, spre a se ajunde la marea revelație a omului purtător de Iisus în sine. Să ne amintim că întreaga caznă pe cale a omului de a-l căuta pe „Iisus din lăuntru” și al găsi este și în viziunea unuia dintre cei mai torturați scriitori ai lumii, și anume August Strindberg. Nu seamănă, în primă instanță, Mihail Diaconescu cu el, ci într-o a doua instanță, prin destinul jertfelnic și sacrificial al poporului român. De pe orice filă a romanului Sacrificiul întâlnim chipul omului cu fața îndreptată spre cer. Iată ce-i spune ordonanța baciul Negruțiu locotenentului de artilerie dr. Ioan Ciurdariu-Ciordaș, ajuns comandantul spitalului militar din Neushol, spital ce depășește cu mult cele mai de jos bolgii al Infernului dantesc: „ – E iadul pe capul nostru, domnule comandant. Pe cine nu-l înghite îl arde la suflet. Îl chinuiește. Vorba e: până când? (…) Jertfa omenească deacum trebuie să aibă un sfârșit. (…) Pentru că mai rău de atât nu se poate. Și pentru că nicio jertfă pe lume nu este zadarnică. (…) Înțelesul jertfei e sfânt. Fiindcă jertfa înseamnă nădejde. Și fiindcă nici viața nu-i cu putință fără de jertfe. Orice sămânță încol- țește odată cu prefacerea și pieirea ei. Odată cu jertfa ei. Credința în zilele mai bune se leagă de jertfele de acum, din tranșee.” (op. cit., p. 350). Trimiterea la parabola christică a seminței care pentru a încolți trebuie să piară, adică să se jertfească, „Adevărat, adevărat zic vouă că dacă grăuntele de grâu, când cade în pă- mânt, nu va muri, rămâne singur, iar dacă va muri, aduce multă roadă” (Evanghelia după Ioan, 12,24), privește revelator sensul scrierii lui Mihail Diaconescu, al destinului poporului nostru și al concepției sale privind filosofia istoriei, iar restrâns și esențial, metoda dialectică a scrierii acestui roman epopeic și teologic. Și a răsucirii acelui „nu o știu” în „o știu”. Nu întâmplător cuvintele acestei parabole sunt săpate pe lespedea de mormânt a celui mai religios scriitor al lumii, a lui Feodor Dostoievski! . VI. Romanul Sacrificiul se fundamentează și revelează o filosofie teologică a istoriei. Și ca desfășurare, privind situarea omului în lume și în relație cu Divinintatea – anume de a fi pe calea îndumnezeirii, LA CENTENARUL MARII UNIRI 9 BANCHETUL, 28-29-30 / 2018 mai clar, a re-găsirii lui „Iisus din lăuntru” – și ca metodă de cunoaștere a omului, prin jertfă și răscumpă- rare în slujirea lui Dumnezeu și aproapelui. Ambele presupun încrederea omului în nemurirea sufletului, așa cum marea Revelație a arătat că moartea este „tră- ită” ca însăși drum al vieții și învierii. Cu moarte pre moarte călcând este și cale și metodă, dialectică revelată, prin care sufletul este mai mult decât omul, purtătorul său, aparent vremelnic. Este prin originea și esența sa una cu Dumnezeu. Omul din ținutul Carpaților o știe. Iată-l pe sublocotenentul Bolcaș, din iadul exploziilor, unde „o ploaie de noroi amestecată cu sânge, zdrențe și resturi de trupuri” căzute peste el, ridicându-se năucit și apucând să vadă „un soldat mărunt, cu straiele peticite, care vomita convulsionându-și tot trupul. Ceva mai încolo, un alt soldat, în genunchi, se ruga cu mâinile împreunate spre cer” (op. cit., p. 431). Romanul este plin de asemenea imagini. Un soldat în genunchi, rugându-se cu mâinile împreunate spre cer, este imaginea statuii poporului român, este imaginea ostașului credinței căzut lângă cruce care știe că sufletul său vine din cer și este nemuritor. Datorită acestei viziuni asupra vieții și a istoriei, a sacrificiului și răscumpărării, se cuvine o apropiere de o altă mare scriere a lumii, ce-a fost să fie dată de Tolstoi, Război și pace. Ambele pun în dezbatere problema legilor istorice și a cauzei evenimentelor și destinelor omenești în istorie. Mai întâi, despre autorii lor. Fără îndoială, Mihail Diaconescu este un om cu frica lui Dumnezeu, care este pătruns de ideea nemuririi sufletului, a învierii și mântuirii omului. Tolstoi a încercat să regândească și să definească această taină divină și omenească, apropiind ortodoxiei idei budiste, idei din știința vremii, intrând adesea în conflict cu biserica pravoslavnică. Mai bine, să o spunem în cuvintele lui Cehov. Acesta, în scrisoarea către M. O. Menșikov, din 10 aprilie 1897, povestește că a fost vizitat de bătrânul Tolstoi la clinica profesorului Ostroumov, și-i precizează asupra acestei „taine”: „Tolstoi vede nemurirea sufletului în felul lui Kant; el socotește că tot ce e vietate (oameni și animale) va trăi sub formă de rațiune, dragoste și scopul cărora ră- mâne pentru noi o taină.” Deci, „sub formă de rațiune” în felul lui Kant – se știe că aceasta este mai mult intelect abstract, căzând în cele patru antinomii, fiind depășită abia de rațiunea hegeliană, bizuindu-se pe devenirea christică; iar „scopul” rămâne o taină și nu o cale de reconciliere a omului cu divinitatea, o cale mântuitoare. Poate fi și aceasta în cuprinsul cuvântului taină!? „Materia primă” a romanului-epopee Război și pace o constituie evenimentele istorice din Războiul Patriotic din 1812 al poporului rus, de apărare față de Campania lui Napoleon, care strângându-se ca apele de pe mai multe versante, vestice, și în mai multe etape, s-a declanșat ca un potop peste popoarele estice ale Europei, germanice și slave, acoperind chiar Moscova cu puhoiul lor. Apoi, ca printr-un joc misterios al forțelor istorice, al poporului rus condus de Țarul Alexandru și mâna, parcă de sus, a lui Kutuzov, acestui flux i-a urmat un reflux care a dus la împrăștierea acestor ape și la exilarea comandantului lor, Napoleon, de pe o insula pe alta, ajungând în lipsuri până la întoarcerea mantiei pe dos. Totuși, acest Împărat a dus ideile Revoluției Franceze spre est, a fost întâmpinat cu bucurie și, în același timp, controversat de popoarele germanice, Goethe dându-i salutul, și mai târziu definindu-l ca având puteri și străluciri daimonice; Hegel văzând în el întruparea Spiritului Universal – în Prelegeri de filosofie a istoriei va teoretiza acele personalități de valoare universală (adică individualul care se particularizează sub cupola universalului) – ; iar Fichte va trâmbița împotrivă prin celebrele Scrisori către națiune. Dar cum acest roman de proporții, Război și pace, este scris de un reprezentant al victorioșilor, coroanele lui Napoleon sunt aruncate spre rostogolire cât mai departe în colbul istoriei. Însă, oricum am privi, acest flux și reflux al forțelor și mișcărilor istorice de la începutul secolului al XIX-lea, nemaiîntâlnit poate de la campania lui Xerxes până la acea dată, nu are complexitatea, întinderea, adâncirea în infern și trecerea prin el cu consecințe surprinzătoare precum conflagrația mondială de la începutul secolului al XX-lea. Oricum ar fi, acest grund istoric a determinat scrierea unei capodopere, Război și pace, ca și cel de al doilea, capodopera Sacrificiul. Legătura cu „materia prima” în cazul ambilor scriitori este mijlocită. Mihail Diaconescu, răsfoind filele istoriei, scrie romanul la aproape șapte decenii după evenimente, și la vârsta de vreo 50 de ani; Tolstoi, la fel, cercetând documentele, își începe scrierea la vreo cinci decenii și la mijlocul vârstei davidice, la 35 de ani. Privind mijlocirea și nemijlocirea, există o mică diferență, Lev Nicolaevici Tolstoi (născut la 28 aug/9 sept. 1828) provine dintr-o familie nobiliară, de ofițeri de carieră, tatăl său, contele Nikolai Tolstoi a participat la Războiul din 1812, iar fiul, mai târziu, în 1853, ca subofițer de artilerie a luptat în Războiul din Crimeea, după ce Armata de pe Dunăre, din care făcea parte, a fost retrasă, de la București și Giurgiu, pentru luptele de la Sevastopol. Mihail Diaconescu provine dintr-o familie aplecată, în șirul ei, asupra celor sfinte, tatăl său fiind preot. De aici, și nu numai, și fundamentele diferite ale acestor opere: Război și pace, mai mult istoric; Sacrificiul, teologic ortodox. Referitor la caracterul epopeic, amândouă scrieri îl posedă datorită legării evenimentelor, întâmplărilor, destinelor de forțe ce le transcend, plasate de scriitorul român în cerul teologic al ortodoxiei, iar de cel rus, în același cer teologic dar determinat ca rațiune kantiană și „taină” a absolutului și infinității. În schița unei posibile prefețe, Câteva cuvinte în legă- tură cu cartea „Război și pace”, Tolstoi, pe lângă problematizări de conținut, se întreabă asupra formei scrierii sale, considerând că rușii nu pot să scrie romane, rezumându-se la forma „apuseană”, ci dau la iveală forme mult mai complexe în care se revarsă religie și filosofie, morală și ideologie, iar scrierea preia din „veșmintele” acestora, încât pentru mulți devine de nerecunoscut ca roman. Și chiar el își numește scrierea, prin apropierea pe care și-o face cu Iliada, „epopee”. Dar nu știrul de întîmplări și fapte istorice evocate, re-făcute artistic, complexitatea lor este ceea ce definește și separă epopeea de roman, ci modul de apariție și determinare al lor. În roman, acestea sunt determinate de om, în epopee, la începuturi, sunt determinate de zei, ba uneori scăpând puterii acestora, iar mai târziu, odată cu „religia revelată”, de divinitate și, odată cu filosofia modernă, de formele sale de particularizare și definire, de la spirit la infinit. Ambele scrieri, formate din mai multe romane sau părți, sunt determinate, la suprafață, de o experiență mijlocită, iar în adâncime de o experiență creatoare de vastă subiectivitate, depășind câmpul observației, prin ceea ce numim suflet, sau în termeni estetici și psihanalitici, transsubiectivitate. Altfel nu se explică forța acestor capodopere în timp și spațiu. Această experiență mijlocită a dus cu ea un imens „bagaj” de date și idei, sociale, politice, ideologice, științifice, filosofice, morale și religioase, încât „topirea” lor în materia artistică și schimbarea sensului într-unul estetic a necesitat un efort uriaș și un dar dintre darurile de sus. De aceea își punea atâtea probleme Tolstoi peivind „forma”. Simțim în spatele autorilor foșnetul a mii de pagini și opere cercetate; și treptat auzim murmurul lor în paginile scrise și de Tolstoi, și de Diaconescu. Unul, renunță în mare parte, la cauze și caută legi ale istoriei; celălalt se duce direct la cauza prima, divinitatea, și de acolo se întoarce, precum Moise cu tablele de pe munte, spre a descifra legi și în istorie. Primul se apropie de datele științei din epoca sa, îndeosebi de Leibniz și Kant; al doilea, de înțelesurile înalte ale dogmaticii; primul trăiește complexul cunoașterii, al cuprinderii unui eveniment și act istoric, a individualului prin deschiderile leibniziene ale desfacerilor infinitezimale; al doilea accede la evenimente, acte istorice, destine umane, prin „signaturi”, precum părintele filosofiei germane, Jakob Böhme, prin adâncire spre esențe. Ambele scrieri au câte un Epilog. Tolstoi, îndeosebi în partea a doua a acestuia, strânge laolată partea reflexivă a romanului, deși paragrafe întregi îi rămân risipite prin roman. La începutul Părții a III-a a romanului, Tolstoi se confruntă și expune incapacitatea inducției în cunoaștere prin incompletitudinea ei. Cauzele unui eveniment, fiind „câtă frunză și iarbă”, îi apar ca adevărate și false. Privitor la individ, acesta este marcat de liberul arbitru, dar și de necesitate, având o „viață personală” proprie conștiinței și o „viață elementară” ce aparține legilor rațiunii lumii. Iar personalitățile, „oamenii mari”, îi apar doar ca „etichetele care dau numele evenimentului” (Război și pace, II, ESPLA, Buc., 1959, p. 8). În Epilog sunt întoarse pe toate fețele modurile de înțelegere a filosofiei istoriei de-a lungul istoriei, cu reveniri concentrice asupra evenimentului central, misterios al lumii, Războiul din 1812. Se cercetează și se expun istorii monografice, generale și culturale; sunt străbătute căi ale istoriei ca teodicee; se avansează spre orizonturile de teoretizare ale întîmplării și geniului, ale libertății și necesității; se presară metafore, dintre care se deta- șează cea a berbecului (a îngrășării acestuia și necunoașterii motivului pentru care el a fost ales, berbecul crezând că el conduce turma, ca apoi, după împlinirea „țelurilor berbecești”, să fie sacrificat); a locomotivei (care este cauza mișcării ei: dracul? fumul? neamțul (mecanicul)?); a albinei; ori cea a lumii ca teatrru și a omului ca actor, a regizorului, vizând în minor rolul personalităților în istorie (cu referire la Napoleon: „Acțiunea s-a sfârșit. Cea din urmă replică a fost rostită. Actorul e pus să se dezbrace și să-și șteargă fardul: nu mai e nevoie de dânsul. (…) Odată drama sfârșită, regizorul l-a dezbrăcat pe actor și ni l-a ară- tat. – Priviți în cine ați crezut! Iată-l! vedeți că nu el, ci eu sunt cel ce v-a pus în mișcare?” (op. cit. p. 516). Din orice parte a istoriografiei și a romanului ar porni, Tolstoi conduce demonstrație spre trecerea de la înțelegerea istoriei bazată pe cauze la cea instituită pe legi. Și această trecere o pune în contextul științelor: „Când Newton a formulat legea gravitației el n-a spus că soarele ori pământul ar avea proprietatea de a se atrage reciproc, adică, lăsând la o parte problema cauzei mișcării corpurilor, a formulat o proprietate comună tuturor corpurilor, de la cele infinit de mari până la cele infinit de mici. Același lucru îl fac științele naturale: lăsând la o parte problema cauzelor, ele caută legile. Pe același drum se găsește și istoria. Și dacă istoria are ca obiect studiul evoluției oamenilor, ea va trebui să lase la o parte problema cauzelor și să caute legile comune tuturor acelor infinit de mici elemente de libertate, legate toate între ele în chip indisolubil.” (op. cit. p. 589). Prin această tentativă, Tolstoi se apropie de Leibniz, de cel din Monadologie, dar și de cel ce a inventat calculul infinitezimal. Individualurile, oamenii cu voințele lor proprii sunt aidoma cu numărul infinit de substanțe pe care filosoful german le-a numit „monade”. Fiecare posedă un suflet, în fiecare este loc pentru liberul arbitru, cu fiecare acționează un „principiu al rațiunii suficiente” prin care se manifestă Dumnezeu. Și indiferent de schimbări, ele pot exista într-o „armonie prestabilită”. O ierarhie structurată conic, invers proporțională cu implicarea directă în actul istoric, stă la baza definirii puterii politice și a viziunii istorice a lui Tolstoi. Privind asumarea și aplicarea calcului infiniezimal și diferențial, acesta scrie: „Numai admițând spre cercetare o unitate infinitezimală – diferențialele istoriei, adică tendințele de același gen ale oamenilor – și însușindu-ne arta calcului integral (luând adică suma acestor unități infinit de mici), putem nă- dăjdui să ajungem la înțelegerea legilor istoriei” (op. cit. p, 214; s. n.). Prin urmare în „arta calcului integral” consistă geneza realității artisitice, în opere care își asumă istoria și nu numai. Tolstoi a reușit, însă nu cred că prin stăruirea și rămânerea la individual, mai ales că determinațiile acestuia sunt infinite, cum dealtfel spune și el, și nu țin mai mult de o clipă. Mihail Diaconescu prin Sacrificiul și scrierile sale teoretice aduce un alt răspus. Romanul său este în profunzime o cale christică de recuperare a omului, un drum al jertfei și răscumpărării, o cale a învierii cu „moartea pre moarte călcând”. Pe această cale a suferinței, jertfei și sacrificiului în viața omului și istoria lumii picură lacrimile de iubire ale lui Dumnezeu, pe această cale există modelul christic. A te înscrie pe ea și a repeta modelul christic este o dorință, o dăruire, un har. Pentru toate aceste etape și treceri pe calea vieții există o avansare progresivă, el zice „evolutivă”, plină de speranță și trăită cu evlavie întru Hristos. Există un patos, de care au vorbit cei vechi, o trăire intensă. O viață, o epocă este o astfel de trăire, iar prin artă, și de retrăire. Mihail Diaconescu alege în reprezentările sale astfel de „trăitori” reprezentativi pentru anumite destine și epoci, pentru o țară și o națiune. Supunându-i re-trăirii artistice, el caută să ajungă la esențe, în adâncimile unde trăirea depășește subiectivitatea eului, ajungându-se în transubiectiv, sau impersonal, dar mai exact spus unde eul se relevă ca fiind deschis spre Dumnezeu și se revelează ca fiind de aceeași esență cu Acesta. Hegel, vorbind despre Socrate și personalitățile sale universale din istorie le numeste figuri plastice. În cazul în care acestea ajung martirice, trebuie să le spunem revelatorii. Acestea, și plastice și revelatorii, nu sunt întotdeauna de propor- ții, ci ele pot fi și cât „bobul de muștar” din parabola christică. Sau cât sămânța de grâu, care murind, dă roadă multă. Ca atare, asemenea „figuri”, mici și mari, sunt căutate de Mihail Diaconescu și aduse ca realitate în lumina permanentă a artei. Cazna și harul amândurora autori îi situează pe cale! VII. A doua corelație, cea cu scriitorul austriac Robert Musil, apropie cele două romane, Omul fără însușiri (Der Mann ohne Eigenschaften) și Sacrificiul al lui Mihail Diaconescu prin raportarea la același grund istoric, aproape același pentru amândouă opere și autori. Robert Mathias Edler von Musil s-a născut la 6 noiembrie 1880, în Klagenfurt am Worthersee, Austria. Părinții, tatăl Alfred Musil (1846- 1924) este inginer-mecanic, originar din Timișoara, iar mama, Hermina (născută Bergauer) este din Linz. Pe când Robert avea doi ani, familia se mută în Styria, Boemia, apoi în Brno. În 1894, Robert Musil este înscris la liceul militar din Eisenstadt. De aici își va trage substanța romanul său de debut, din 1906, Ră- tăcirile elevului Törless (Die Verwirrungen des Zöglings Törless), care înseamnă și succesul său literar. În 1897 trece la Școala Politehnică; ajunge asistent la Școala Politehnică din Stuttgart, apoi urmează filosofie, logică și psihologie experimentală la Universitatea din Berlin. Își dă doctoratul cu o teză despre Ernst Mach. În 1911 se căsătorește cu Martha Marcovaldi, după divorțul acesteia, și până în 1914 este bibliotecar la Universitatea Tehnică din Viena. Apoi, redactor la revista Die Neue Rundschau din Berlin. Vine declarația de război și este mobilizat, ca locotenent, la Linz în Austria. Este trimis pe frontul italian, la Triolul de Sud. Se îmbolnăvește de ulcer și trece din spital în spital, din nou pe front, ca la 1 martie 1918 să fie numit redactor la ziarul Patria. În fine, pe lângă temeinicele studii tehnice, filosofice și de psihologie experimentală, experiența războiului devine decisivă. După război, reușind cu greu să se întrețină, lucrează ca eseist, critic literar la diverse publicații din Viena sau Berlin. La 12 martie 1938, Austria este alipită Germaniei prin cunoscutul Anschluss. Robert Musil se expatriază în Elveția, la Geneva, unde va muri, la 62 de ani, în 15 aprilie 1942. Opera sa capitală este romanul Omul fără însușiri, rămas neterminat, publicând în timpul vieții, în 1930 și 1932, două volume, primul cuprinzând părțile Un fel de introducere și Se întâmplă cam același lucru, iar al doilea, Împărăția Milenară (sau Criminalii). Ulterior, după moartea sa, soția Martha împreună cu cercetătorul Adolf Frisé au publicat, în 1952, o nouă ediție, în 3 volume, în cel din mijloc trecând o serie de capitole din Se întâmplă cam același lucru, din primul volum, și alte capitole noi scrise, rămase nepublicate. Această experiență de viață a lui Rober Musil se suprapune peste cea a Austriei, coborând dintr-un imperiu, Austro-Ungaria, într-o provincie a Germaniei Mari. Musil trăiește și are sub ochi nu numai prăbușirea unui imperiu, ci a patriei sale și a unei lumi a sa, cu sine și operă cu tot. Tolstoi scrisese romanul Război și pace în urma afirmării victorioase a unui popor, chiar cu funcție în creștere spre a deveni decisivă pentru soarta popoarelor europene. Se percepe fie și din teoretizarea despre filosofia istoriei din Epilogul romanului. Mihail Diaconescu scrie Sacrificiul cu bucuria pră- bușirii unui imperiu și a afirmării națiunilor, îndeosebi a celei române, prin reîntregirea teritoriilor și Marea Unire a tuturor românilor, îl scrie pe mai multe registre ca și cum la scrierea sa ar participa o națiune întreagă, și, în același timp, unitar prin una și aceeași idee, a jeretfei și răscumpărării, a a învingerii morții prin moarte, a învierii omului. Datorită unui timp neprielnic religiei, fundamentul teologic ortodox al romanului a trebuit să-l învăluie în multe straturi de hu- mus, care până la urmă s-au dovedit hrănitoare semin- ței îngropate. Robert Musil scrie romanul Omul fără însușiri, participând cu viața și epoca sa la el, Austria „dispărându-i”, el, retrăgându-se în exil și, în cele din urmă, în moarte, scrierea rămânându-i neterminată; o istorie a prăbușirilor de lumi și om în moartea ca imposibil din care și prin care să apară posibilul. În câteva detalii despre calvarul și pățaniile scrierii pe un traseu de cinci decenii: începând din 1903 datează primele însemnări, Lucrări preliminare la un roman, care anunță Omul fără însușiri; într-un interviu din 1926, luat de Oskar Maurus Fontana, prieten al scriitorului din timpul războiului, acesta îi spune că lucrează la romanul Sora geamănă, care se va regăsi în Omul fără însușiri; în 1930 și 1932 romanul este publicat în două volume; autorul continuă scrierea; în 1938, romanul este salvat în Suedia de Bruno Kreisky, cu valiza sa de emigrant, de unde ulterior va ajunge în Elveția; tot în 1938, Thomas Mann, spre a-l ajuta pe scriitor, îi publică un capitol; după care urmează ediția postumă din 1952. Robert Musil este un scriitor extrem de inteligent și de riguros în expresie. Scurtul interviu dat prietenului său Fontana constituie poarta de intrare în roman. Întrebat despe epocă, Musil spune: „Între 1912 și 1914. Mobilizarea – care, și în lume și în gândire a produs fisuri ce n-au putut fi umplute nici până azi (1926, n.n) – pune capăt acțiunii romanului.” Întrebat dacă faptul are o valoare simptomatică? El răspunde: „Firește. Cu o rezervă însă: n-am scris un roman istoric. Explicația reală a devenirii reale nu mă interesează. Memoria mea nu e fidelă. De altfel faptele se pot înlocui oricând cu altele. Pe mine mă interesează tipicul pe plan spiritual, aș zice aproape: fantomaticul devenirii.” Și acum ceea ce este important. Este întrebat asupra punctului de plecare. Musil răspunede: „E următoarea presupunere: anul 1918 ar fi fost al 70-lea jubileu al domniei lui Franz Iosif I și al 35-lea al domniei lui Wilhelm al II-lea. De la această viitoare coincidență pornește o întrecere a patrioților din ambele părți; ei vor să se bată pentru lume și sfâr- șesc în Kladderadatsch-ul din 1914 (un săptămâna satiric berlinez, n. trad.): Nu asta am vrut. Pe scurt: se naște ceva denumit în roman acțiunea paralelă. Ideea austriacă, apărută în numele drapelului negru-galben, e aceea pe care o știți din amintirile de război: Austria să scape de Prusia, să se constituie un fel de supra-Austrie mondială, după modelul monarhiei în care conviețuiau atâtea popoare… cu împăratul păcii în cap. Încoronarea întregii acțiuni urma s-o constituie tocmai jubileul din 1918. Cât despre prusaci, ideea lor e puterea pe bază de superioritate tehnică. Și ei își plănuiesc marea lovitură pentru anul 1918.” . Musil introduce în acțiune un tânăr instruit în știin- țele moderne, pe Ulrich, omul fără însușiri, care sesizează un decalaj de faze în ralitatea istroică, de cel puțin o sută de ani. Acestuia îi opune o figură contrastantă, a întreprinzătorului, din lumea de sus, venit de la Berlin la Viena ca să se recreeze, însă cu scopul de a pune stăpânire pe unele afaceri din Bosnia. Au loc întîlniri în saloanele amfitrioanei Diotima. Tânărul sfârșește relația cu prietena Bonadea și se întâlnește cu sora geamănă, Agathe, pe care nu o cunoscuse, și se dezvoltă o relație a „sufletelor-pereche”, imposibilă și posibilă, atrăgând în spectrul ei mai toate datele din cultura și istoria lumii. Romanul este scris în cheie ironică. Musil spune mai departe în interviu: „Îmi bat joc în el de toate declinele occidentului și de toți profeții lor. (…) Aș vrea să aduc contribuții la stăpânirea spirituală a lumii. Și prin roman.”(Oskar Maurus Fontana, Convorbire cu Robert Musil, în Secolul 20, nr. 11/ 1965, pp. 122-124, trad. Iulia Soare). Date ale relității istorice vorbesc despre fenomenul unei contrabalansări între Austro-Ungaria, adică Dubla Monarhie împărătească și crăiască (kaiserlich und königlich Doppelmonarhie sau k.u.k. Doppel monarchie) și Prusia-Germania; altele, dintre Curtea bătrânului împărat, Frank Iosif I, și gruparea de la Palatul Belvedere, în frunte cu prințul Franz Ferdinand, arhiducele Austriei și moștenitorul tronului austroungar, asasinat la Sajevo; altele dintre Budapesta și Viena. Prima contrabalansare sau conflict generează apariția emfatică a ideii Uniunii Statelor Austriei Mari – din această denumire a statului dualist, Musil va inventa ironic termenul de „kakania” (sau poate și circula în epocă). Despre a doua situație, sau conflict, Mihail Diaconescu scrie: „Fapt era că Imperiul ajunsese în situația paradoxală de a dispune de două conduceri, de două centre ale puterii supreme care de multe ori se aflau pe poziții diferite, se concurau și se suspectau reciproc. Mari demnitari căzuseră în dizgrație tocmai datorită conflictelor de putere dintre Curtea de la Schönbrunn a bătrânului monarh și Palatul Belvedere.” (Sacrificiul, p. 174). Din ea renaște ideea federalizării, care se accentuase în urma compromisului austro-ungar, al dualismului din februarie 1867 – acceptat prin presiunea grofimei ungurești de a se constitui Austro-Ungaria, condusă de împăratul habsburg Franz Josef, iar ca prim-miniștri având la Budapesta, în perioada războiului pe Istvan Tisza. Iar a treia situație, pe fondul general al conflagrației mondiale, generează implozia din sânul imperiului dualist. Toate consecințele sunt bipolare, ceea ce ușor pot să se inverseze, să-și schimbe polii și valorile – să ducă în prăbușire, în afirmare sau ironie. Toate sunt aduse în suprapunere de marea conflagrație, care parcă își avea centrul la Viena. „Kakania” lui Musil determină apariția Acțiunii Paralele, cu un pol emfatic și altul coborât în degradarea reală a înaltei societății politice. Ideea federalizării de la Palatul Belvedere reală ca dorință, la care adera și Partidul Național Român, avea, pe cât imperiul se scufunda, un pol utopic, bine văzut și înțeles de Massaryck, reprezentantul politic al cehilor, care susținea autodeterminarea na- țiunilor. Lucrurile sunt în mișcare. Dar felul de organizare a acțiunilor de la Palatul Belvedere, de întâlniri secrete în saloane somptuoase stăpânite de mari politicieni și de grațiile unor femei influente seamănă izbitor cu felul de manifestare a celor din cadrul Acțiunii Paralele. De fapt, prin „pătrunderea” unor reprezentanți ai românilor, crezând în ideea de federalizare, Mihail Diaconescu, nu doar expune pledările ideologice, ci dezvăluie ironic, precum și Musil, partea de lustru și de infern a unei lumi și societăți în decădere. „Ți-am mai spus că la Viena – îi zice Romulus lui Nicolae, personaje de bază din Sacrificiul – când nu se fac tranzacții, operații comerciale și nu se discută despre bere, cârnați și noile operete, se bâlbâie multă filosofie. Aș putea spune că oamenii de elită de aici trăiesc plăcerea tranzacției și a filosofării cu aceeași intensitate… Doar nu degeaba principiul plă- cerii, das Lustprinzip, dumnezeul și ținta tuturor simțurilor și a tuturor judecăților, a fost ridicat aici la rangul unor teorii mereu reluate…” (op. cit., p. 159). Fără să descriem bolgiile acestor alunecări în infern ale unei lumi prinsă de principiul plăcerii, de acest das Lustprinzip, să luminăm câteva determinante ale acestei Acțiuni Paralele, care, de fapt, constituie forța romanului Omul fără însușiri al lui Musil. Și-l acoperă în cea mai mare parte. Ea este o parafrază după viziunea lui Ioan din Patmos, privitoare la Împărăția de o mie de ani, în care Satan este legat și aruncat în Adânc pentru o mie de ani, și aici pe pă- mânt se realizează un eon fericit. Acest mesianism a hrănit și hrănește multe concepții, unele chiar din creștinism, dar pentru ortodoxie ea este o erezie, iar pentru gândire o utopie. Partea a treia a scrierii lui Musil poartă chiar titlul de Împărăția Milenară (Criminalii). Și ea continuă ideea din Acțiunea Paralelă din volumele anterioare privitoare la împlinirea proiectului Statele Unite ale Austriei Mari, dar și a unei iubiri dincolo de cele admise de fire și în comunitate, în care fratele și sora se îndrăgostesc unul de altul, defășurând și întinzând iubirea în zona posibilului și imposibilului, ca o continuă dorință de ajungere în edenul din care „înaintașii” lor au fost izgoniți. Sora regăsită, Agathe, se mută la fratele său, Ulrich, și amândoi poartă discuții despre posibilitatea și imposibilitatea iubirii lor, frate-soră, prinsă în marea poveste de iubire a lumii. Dar în lumea istorică dată, această iubire împinsă până la prototipuri și arhetipuri nu se poate împlini, ea rămânând o magică și fermecătoare iubire, o imposibilitate a posibilității iubirii sau o posibilitate a imposibilității acesteia. Și experiența aceasta, prea umană și dincolo de om, se interiorizează continuu și sfârșește, utopic, în imposibilitate. Această experiență interioară „rimează” cu experiența exterioară, din realitatea istorică a Acțiunii Paralele, unde se tot pun la cale sărbătorirea, jubileul și visul Statelor Unite ale Austriei Mari, până istoria le anulează. Ambele sunt supuse procesului de disoluție al unei și aceeași ironii ce depășește parcă subiectivitatea descrierii și inclusiv pe a autorului. Dealtfel, marii scriitori germani sunt maeștri în mânuirea ironiei aproape ca o demonie a spiritului. După această desfășurare, se poate spune că romanul Sacrificiul este o jertă și răscumpărare pe cale; iar Omul fără însușiri, o zbatere a omului alunecat în infernul lumii. Un semn dureros prin incompletitudinea operei. Regele Ferdinand I al Romîniei VIII. Întreg romanul Sacrificiul este un drum al jertfei și răscumpărării omului și al unui popor, un drum christic al morții și învierii. El se închide cu jertele din Săptămâna Patimilor, din noaptea de Vinerea Mare și se deschide cu învierea. Să lăsăm să vorbească despre sacrificiu pe Nicolae, pe cel doborât de Werböczi și bandele sale de ticăloși, zdrobindu-i și picioarelor precum lui Iisus: „Amintirea celor câteva seri în care ascultase la Pocioveliște clopotul de la biserică, chemându-i pe toți să se gândească la patimi, la calvar și la înviere, la soarta oamenilor pe pământ, i se răsuci în suflet. Credința că unii oameni sunt sortiți durerii și sacrificiului i se revelă pe neașteptate. Săptămâna patimilor pentru care oamenii se pregăteau sufletește atât de profund avea acum un înțeles mai tulburător ca oricând. Descoperi că nu se temea de durere și nici de moarte. Îl preocupa însă înțelesul pe care moartea lui l-ar fi putut căpăta. Ea, moartea, îi revela, cumva, un destin, un loc al lui, aparte, în curgerea și prefacerea lumii? De ce simțise atât de puternic îndemnul de a veni îndărăt la Beiuș? De ce se îndreptase, de fapt, cu atâta implacabilă grabă spre moarte? Era moartea lui un lucru inutil și absurd într-o succesiune accidentală de întâmplări haotice, lipsite de sens? Sau moartea spre care mergea sugera, din contră, un în- țeles mai înalt și mai grav, într-o ordine atotputernică, inevitabilă, în care sacrificiul își avea de la bun început locul său? (…) Își aminti că mai demult pe călăii aceștia îi urâse. Acum starea lor subumană, sălbatică îi inspira doar o înțelegere uimită, amestecată chiar cu o vagă pornire de milă. (…) Închise ochii. I se păru că întunericul lumii, prăbușit în el, se destrmă încet. Dincolo de întuneric se zărea însă o lumină neașteptat de intensă. O putere blândă, acaparantă, i se revela și i se comunica de dincolo de întuneric, de lumina căzută sub apăsările nopții. Era, de fapt, un întuneric absorbit repede în oceanul infinit, indefinibil și inefabil al luminii atotputernice. Lumina aceea inepuizabilă strălucea prin toate și peste toate. Tocmai infinitatea ei îl făcea conștient de înaintarea lină și fără sfârșit în ea. Distanța dintre el și această putere era acum abolită. (…) Da, lumina aceea interioară, legată de ideea de pătimire și sacrificiu, îi era acum călăuză și sens. Înțelegerea faptului că toate lucrurile văzute sunt doar simboluri ale unor realități nevăzute îi apăru cu o limpezime extraordinară. Calvarul baciului Ioan era urmarea firească, dar și punctul cel mai înalt al dăruirii neobosite cu care el le anunțase oamenilor eliberarea de sub stă- pânirea străină. Pătimirea lui de acum era doar o parte, o mică parte din sacrificiile fără de număr ale tuturor celor ce pregătiseră eliberarea. Înțelegea că jertfa lor avea demnitate și sens într-o ordine generală a lumii.(…) Oamenii îl iubeau pe baciul Ioan pentru că el îi reprezenta, îi întruchipa pe ei, cu durerile, vrerile și speranțele lor. (…) Intrat prin moarte în memoria oamenilor, sacrificiul e o realitate vie, actualizată mereu, un continuu prezent, proiectat în eternitate. Datorită acestei permanente prezențe a sacrificiului în toate etapele vieții, moartea nu mai poate avea o putere deplină. Eliberat de ceea ce este durere personală, subiectivă, sacrificiul devine în oameni o retrăire continuă a speranței. Un sacrificiu conștient, pe deplin asumat, este o retrăire a tuturor speranțelor lumii. Înțelse de asemenea că puterea de a te dărui pentru alții este un dar minunat, o harismă. Prin sacrificiu, închisoarea strâmbă a egoismului, a dorințelor strict personale se sfarmă. Sufletul poate comunica mai intens ca oricând cu lărgimea infinită a vieții, imprimându-i o nouă ordine, mai bună, mai înaltă, mai conformă cu ceea ce este omenesc în om. Desigur, acolo unde e sacrificiu e moarte. Dar este și sens, și comuniune cu oamenii, și viață infinit poten- țată. O viață trăită ca dăruire continuă se împlinește firesc în sacrificiul suprem. În moarte ca sacrificiu, ca predare totală a vieții, nereținută în sine, neumbrită de nicio șovăială, de nicio rezervă, e o împlinire mai trainică decât orice pe lume. Înțeleasă ca dragoste pentru oameni, ca dăruire, moartea e bucurie, e sfântă, e împlinire înaltă. E viața însăși cu toate puterile ei.” (Sacrificiul, pp. 734-736).

loading...

Spune ce crezi

Adresa de email nu va fi publicata

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.