Prof.Univ.Dr. Eugen BLAGA: Transferul european al memoriei plastice ancestrale a poporului român[1]

 

 “ Aş vrea ca lucrurile mele să se ridice în parcuri

şi grădini publice, să se joace copiii peste ele,

Distribuie prietenilor

cum s-ar fi jucat peste pietre şi monumente născute din pământ,

nimeni să nu ştie ce sunt şi cine le-a făcut –

dar toată lumea să simtă necesitatea şi prietenia lor,

ca ceva ce face parte din sufletul Naturii…”

Constantin Brâncuși (1876 – 1957)

 

 

Abstract: Transferul european al memoriei culturale ancestrale a poporului român, în cadrul căreia memoria plastică este, evident, „cea mai vizibilă “, s-a făcut cu certitudine.

Brâncuşi şi alţii ca el, ce s-au exprimat prin artă, au transferat valorile, simbolistica şi genialitatea, vitalitatea şi farmecul, originalitatea şi curăţenia spirituală, armoniile celeste cu ecourile munţilor şi pădurilor noastre, sunetele magice ale copacilor şi ale florilor, lumina soarelui şi căldura ochilor femeilor ce numai pe aceste locuri le întâlnim.

Iubirea, dragostea, femeia, simbolurile dragostei universale îi certifică, pe Brâncuşi, alături de Enescu, alături de Zamfir şi de foarte mulţi alţii, ca „patronii“ europeni ai simbolisticii iubirii şi frumosului universal.

Odată ajuns în Franţa şi cunoscut apoi în toate mediile artistice ale epocii, Brâncuşi a fost considerat un filosof de sorginte veche, comparat de unii cu Socrate, cu Diogene sau cu Esop, „un filosof în sensul cel mai adânc pe care îl deţinea această noţiune în antichitate”.[3]

Nu vom osteni să ne uimim în faţa „Omului de la Hobiţa“, pe care un cronicar plastic din 1914 – pe nume Tudor Arghezi – îl vedea astfel: „dintr-un atelier multă vreme sărac (el) arunca din când în când pe fereastră câte un  bolovan scobit, care, ciudat, începe îndată să umble şi să impresioneze, ca o fiinţă vie…”[4]  Valoarea, genialitatea, originalitatea, curăţenia şi armoniile celeste ale acestora nu au fost însă suficiente pentru ca România să le dea ceea ce, în mod firesc, trebuia să le dea.

 

Nu contenim să fim fascinați, ori de câte ori ne cade în mână un volum sau un album, de genialitatea marelui ţăran gorjean ajuns celebru şi consacrat, vai , pe malurile Senei şi nu pe malurile Dâmboviţei.

 

Ceea ce ne-a frământat dintotdeauna şi ne-a cerut clarificări, pe care, din nefericire, nu le-am găsit concentrate într-un singur loc sau autor, a fost identificarea rădăcinilor ancestrale româneşti care stau la originea operei geniale a lui Constantin Brâncuşi, precum şi modalitatea de transfer şi de acceptare a modelului ancestral, tradiţional şi profund popular în cultura occidentală.

E adevărat, transferul a avut loc într-o perioadă, aşa cum vom arăta, de mari căutări de simboluri, de intense căutări pentru găsirea de noi forme de exprimare artistică, impuse de „nevoia de modernizare”, de depăşire a simbolisticii şi exprimării plastice  împrumutate, încă, de la clasicii antichităţii.

Brâncuşi „a venit” tocmai în această perioadă.

Dar să fie genialitatea lui doar o supraevaluare, de către contemporani, a noutăţii? Nu credem !

Ceea ce cred este că izvoarele naturale ale creaţiei brâncuşiene sunt cele care au transferat genialitate în operele lui.

Este poate ceea ce occidentalii încercau să obţină căutând departe, în ţări exotice, când de fapt sursele de inspiraţie, simbolistica, esenţele se găseau foarte aproape, e drept, într-o ţară „primitivă” pentru mulţi, dar miraculoasă prin rădăcini.

Asta a reuşit să transfere, în spaţiul occidental, genialul Brâncuşi. Acesta este secretul genialităţii lui.

Din acest punct de vedere raportul Orient – Occident este unul îndelung discutat. Cu privire la această problemă, un punct de vedere interesant îl expune un autor răsăritean, Christos Yannaras, care spune că între Răsărit şi Apus nu există diferenţe de ordin spiritual. Ele ar fi numai de ordin economic. Acesta ar fi motivul pentru care Occidentul ar exercita atâta atracţie pentru cei aflaţi în spaţiile răsăritene.[5] Aserţiunea este validată incontestabil, exemple sunt nenumărate, unul celebru fiind chiar Brâncuşi.

 

Cu toate acestea, nu am reuşit să-mi răspund întrebărilor mele fundamentale.

 

Pe lângă argumentaţia, cred eu, pertinentă, de până acum, trebuie să mai adăugăm încă un element esenţial ce caracterizează epoca. La acea vreme, paradoxal, raportându-ne la criza actuală a culturii, mult mai profundă şi mai dramatică, deci, la acea vreme, oamenii de cultură conştientizau „criza lumii moderne”.

Rene Guenon, într-o carte cu titlul „Criza lumii moderne“, scria că, după el, omul modern, occidental îşi trăieşte ultima vârstă (kaly-yuga, în doctrina hindusă). Acest fapt s-ar manifesta prin satisfacerea permanentă a unor dorinţe artificiale. Este şi acesta un fel de cod cultural. Autorul face, în final, o pledoarie pentru reutilizarea datelor şi valorilor tradiţionale. Ele ar putea reabilita această criză. Astăzi, ca şi atunci, se vorbeşte despre o criză modernă sau postmodernă, cum ne place s-o numim.”[6] Ceea ce primeşte semnificaţie specială este faptul că Rene Guenon conştientiza şi căuta explicaţii pentru „criza lumii moderne” în primul pătrar al secolului XX (mai exact în anul 1926), apoi, după 60 de ani, Paul Barbăneagră[7] preia aserţiunile celui dintâi, asumându-şi condiţionările unei crize la sfârşit de secol XX şi început de secol XXI.

Odată ajuns în Franţa şi cunoscut apoi în toate mediile artistice ale epocii, Brâncuşi a fost considerat un filosof de sorginte veche, comparat de unii cu Socrate, cu Diogene sau cu Esop, „un filosof în sensul cel mai adânc pe care îl deţinea această noţiune în antichitate”.[8]

 

Constantin Brâncuşi este întemeietor, alături de Picasso şi Braque, al „civilizaţiei ochiului”, la începutul veacului XX, numită astăzi, în postmodernitate, „civilizaţia imaginii”.

 

Cei care au avut privilegiul de a-l cunoaşte în timpul vieţii l-au considerat un profet al artei moderne, un demiurg-ţăran, un „părinte“ al sculpturii acestui veac, un „sfânt“ printre ceilalţi pictori şi sculptori din Montparnasse şi, „în sfârşit, un martir al unei singure forme (oul), trecute din treaptă în treaptă, spre ultima desăvârşire pe care o putea visa mintea omenească; sau un nou Tolstoi.“[10]

 

Localizarea pariziană al lui Constantin Brâncuşi, urmată de o fulminantă acceptare în lumea artelor, la înălţimile cele mai mari ale epocii, a avut ca fundament o determinare generată de preocupările din epocă pentru a găsi noi şi noi izvoare de inspiraţie artistică.

Era perioada în care marii artiştii plastici din epocă se îndreptau spre civilizaţiile primitive, spre arta neagră, spre arta asiatică.

 

Toţi cei mari din epocă făceau călătorii „de inspiraţie“ spre alte meleaguri, unii chiar aşezându-se pentru mai lungi perioade în zone îndepărtate geografic, pentru a înţelege şi a adopta simbolurile şi valorile artei non-europene.

Paul Gauguin fusese în Tahiti, Van Gogh se lăsa inspirat de arta japoneză.

Se achiziţionau statui din Coasta de Fildes, Dahomey, Congo sau Senegal.

Exista un curent puternic „de curiozitate“ pentru artele primitive din Africa sau Oceania.

 

Brâncuşi a venit la Paris dintr-un areal geografic şi cultural deosebit, curat şi „neînceput”, necunoscut de lumea artistică europeană, dintr-o lume senină şi originală, plină de simboluri „curate“, sănătoase şi „îndestulate de credinţă”.

 

El nu trebuia să călătorească spre ţări necunoscute pentru a găsi noi surse de inspiraţie, chiar la modă în acea vreme, nici să se întoarcă în România pentru a găsi în arta populară românescă ceea ce găseau artiştii vremii în ţările lor „curioase“.

El nu trebuia să facă nimic din toate acestea, pentru că izvoarele brâncuşiene se găseau în „amprenta sa genetică“.

 

Brâncuşi se trăgea, îşi avea strămoşii, în două categorii clar definite de bărbaţi: „unii fuseseră ţăranii–meşteşugari în arta cioplitului, legaţi de pământ şi de pădure, participând la edificarea unei puternice civilizaţii – a lemnului, alţii, păstori nomazi “[11] .

 

Prin introducerea simbolisticii artei populare româneşti în spaţiul artististic european, Brâncuşi nu a făcut decât să incite spiritul critic al timpului: „era cea dintâi apariţie pe plan mondial a câtorva motive plastice importante, conservate de poporul nostru, femeia–rugăciune, stilizată de sute de ani, mai întâi în picturi de origine bizantină, pe icoane („Rugăciunea“, 1907). Apoi, Maica (Muma) bătrână, un idol al înţelepciunii vechi ţărăneşti; „Cuminţenia (Înţelepciunea) pământului“, 1908; sau „Legenda arborilor îmbrăţişaţi”, simbolizând doi îndrăgostit  uniţi, dincolo de mormânt, legenda de origine indo-europeană, conservată şi astăzi la români, în riturile de înmormântare, folosită şi ca monument funerar etc.; „Sărutul“, 1907–1910, respectiv „Sărutul din Montparnasse” (1910)”[12].

 

Simbolistica, la Brâncuşi, are înţelesuri deloc moderniste, aşa cum o declară ori de câte ori are prilejul. El nu consideră opera sa ca fiind abstractă, chiar se înverşunează împotriva acelora care atribuie caracterul de abstract lucrărilor sale, eliberate de clasicism, eliberate de spiritul academic, trecute de faza rodiniană.

Brâncuşi se îndreaptă spre simboluri într-un alt fel, dar foarte aproape de esenţele înţelepciunii, poate chiar aşa cum, genial, Lucian Blaga sintetizează geneza goticului: „Călugărul care şi-a rostit rugăciunea, unindu-şi palmele în vârful degetelor sub formă de ogivă, a născocit goticul[13].

 

Ansamblul brâncuşian de la Târgu Jiu a fost închinat eroilor căzuţi în primul război mondial. Simbolistica brâncuşiană s-a esprimat şi în realizarea, poziţionarea ansamblului, dar şi în detaliile şi simbolurile fiecăruia din operele ce compun celebrul ansamblu. „Privit de sus, din elicopter sau avion, complexul memorial de la Târgu Jiu este unit de o alee, formând deopotrivă o sabie, dar şi o cruce. Este, de fapt, o cruce–sabie. Romburile „Coloanei Pomenirii fără sfârşit“ sunt profiluri de coşciug, stilizate de artist. Şi astfel, coşciug peste coşciug, lăsând ultimul capac deschis, arată jertfa continuă a acestui neam. Este ca un testament şi ca un act de identitate al nostru, Brâncuşi intuind astfel, ca şi Eminescu, condiţia permanent jertfelnică a acestui neam “. [14]

 

Brâncuşi a redescoperit pentru umanitate, a reinventat simboluri de natură senzaţională pentru istoria culturii poporului român, revitalizând motive populare, poate uitate chiar şi la acea vreme. „Aşa este, de pildă, motivul păgân al arborelui celest, al Coloanei cerului, printre cele mai importante descoperiri, vechi de peste 6000 de ani, în spaţiul sud–estic, însă complet uitat, motivul rombului şi romboedrului etc. Iar din punct de vedere al permanenţei artei, Brâncuşi revitalizează conceptul de seninătate clasică[15].

 

Personal, consider că transferul european al memoriei culturale ancestrale a poporului român, în cadrul căreia memoria plastică este, evident, „cea mai vizibilă “, s-a făcut cu certitudine.

Şi mai cred că Brâncuşi şi alţii ca el, ce s-au exprimat prin artă, au transferat valorile, simbolistica şi genialitatea, vitalitatea şi farmecul, originalitatea şi curăţenia spirituală, armoniile celeste cu ecourile munţilor şi pădurilor noastre, sunetele magice ale copacilor şi ale florilor, lumina soarelui şi căldura ochilor femeilor ce numai pe aceste locuri le întâlnim.

Iubirea, dragostea, femeia, simbolurile dragostei universale îi certifică, pe Brâncuşi, alături de Enescu, alături de Zamfir şi de foarte mulţi alţii, ca „patronii“ europeni ai simbolisticii iubirii şi frumosului universal.

Valoarea, genialitatea, originalitatea, curăţenia şi armoniile celeste ale acestora nu au fost însă suficiente pentru ca România să le dea ceea ce, în mod firesc, trebuia să le dea.

Instaurarea regimului de după abdicarea regală, după instaurarea guvernului comunist, au făcut ca ţara să nu mai fie suportabilă pentru geniile care, mai mult ca niciodată, au dat valoare ţării.

Cu toate acestea, alte valori naţionale, din alte domenii, au ales să rămână în ţară. „Costurile“ au fost imense pentru ei şi pentru ştiinţă, în cazul unora.

Viaţa marelui om de ştiinţă, a omului politic, a sociologului de renume în Europa şi chiar dincolo de graniţele europene, a savantului Dimitrie Gusti, demonstrează toate acestea.

 

Este deosebit de relevantă „mărturia“ unora din cei care au cunoscut „de la sursă“  atmosfera acelor vremuri.

Redăm, în continuare, „pesudo-interviul” dintre Marin Constantin şi Paul Henri Stahl.

“ … Constantin: După război, Dimitrie Gusti şi Henri H. Stahl au avut posibilitatea de a pleca în America, la Columbia University din New York. Amândoi au preferat să rămână în ţară. Ştiu că în 1939, fusese organizat la New York un pavilion cu artă populară românească, la care a participat şi Dimitrie Gusti. Prilej cu care, bănuiesc, a cunoscut câţiva din ambii oameni de ştiinţă sociali americani, printre care Margaret Mead şi Ruth Benedict….

… Stahl : Cel care făcuse întâi legătura cu ei era Philip Mosley, care fusese în ţară, mersese pe teren cu echipierii monografişti. Era administrator ştiinţific la Columbia University şi avea posibilitatea să-i aducă acolo. Avea această posibilitate. Dar şi Gusti, şi tatăl meu, au spus nu, nu vrem să ne despărţim de ţară. Nu credeau că se va întâmpla aşa cum s-a întâmplat. Gusti a fost după război la Washington, la Casa Albă. L-a văzut şi pe Enescu. Era o legătură între ei: Gusti, ca ministru al învăţământului, dăduse banii să se cânte prima dată „Oedip – rege”. Enescu i-a spus: „Nu mă mai întorc în ţară, nu se mai poate trăi acolo!“. Iar nevasta lui Enescu, Măruca Cantacuzino, l-a condus până la vapor: „Nu te întoarce, Domnule Profesor”. „Nu pot, mă aşteaptă Academia, mă aşteaptă Institutul, mă aşteaptă biblioteca…” L-au dat afară şi din Universitate, şi de la Academie, l-au dat afară şi din casă, cu două geamantane”.[16]

 

“ ….. A fost ordin de la puterea ocupantă ca regimul din ţara noastră să fie aşa cum au vrut ei. S-au copiat legile de acolo fără nici o reţinere, a făcut toată lumea la fel în zona de Europă ocupată de Uniunea Sovietică. Dintre ai noştri, de aici, cine a scăpat? Cine a fugit!

E soarta ţării noastre, să fie loviţi oamenii de valoare. Uitaţi-vă: cel mai mare muzician – Enescu – a fugit, cel mai mare pianist – Lipatti – a fugit, cel mai mare om de teatru – Ionescu – a fugit, cel mai mare istoric al religiilor – Eliade – a fugit, cel mai mare sculptor al nostru – Brâncuşi – a fugit, [cel mai cunoscut, genialul artist ce a purtat miracolul muzicii în lume, marele Gheorghe Zamfir – a fugit…n.a.]”[17]

 

 

 

 

 

x

 

 

Măiastra mea este un proiect care trebuie lărgit

 pentru a umple bolta cerului.

Țelul sculpturii este o nobilă simplitate și-o grandoare calmă

(despre “Pasărea măiastră”)

“ Nu căutați aici formule obscure sau mistere.

Eu vă dau bucurie curată »

 ( despre “Sărut”).

Statuile sunt prilejuri de meditație.

“Simplitatea nu este un scop în artă,

 dar ajungi la simplitate fără să vrei,

apropiindu-te de sensul real al lucrurilor”.

( despre „Masa Tăcerii” )

 

Brâncuși

 

În decembrie 1965, revista franceză Jardin des Artes, al cărei director era Henri Perruchot, publica un material al lui Michel Ragon, de fapt, o caldă și fascinantă evocare a marelui artist român Constantin Brâncuși.[18]

Criticul de artă francez evocă extrem de sugestiv mai multe momente biografice, anii copilăriei, plecarea la Paris, reacția pozitivă a lui Rodin, procesul cu vama americană, etc. Ceea ce este extrem de important este că Ragon, descrie în exegeza sa, cu lux de amănunte, atelierul maestrului. Fiind vorba de date intrate în legendă credem că este necesară aducerea unor completări utilăzînd și alte surse din acea vreme.[19]

X

Despre celebrul proces american, despre care ne vorbesc, fără prea multe explicații mai mulți critici din acea vreme și de astăzi, găsim informații oferite tocmai de artist.

 

“ Am fost invitat să fac o expoziție la New York. Am acceptat. Mi-am împachetat lucrările și m-am așezat cu ele pe translatantic. La debarcare am avut discuție cu vameșii despre ceea ce este și nu este artă. Vama americană are un tariff despre ceea ce este și nu este artă. Vama americană are un tarif de trei categorii :

  1. Obiectele de artă sunt libere la intrare ;
  2. Obiectele industriale plătesc o vamă ridicată- pe atunci se plăteau 4000 de dolari la kg. ;
  3. Metalul neprelucrat – în speță bronzul – adus din străinătate plătea la intrarea în USA circa 40 % din prețul lui pe piața americană drept vamă.

 

Cînd au venit vameșii s-au uitat cam chiorîș la lucrurile mele. Am cerut taxarea la categoria III ( bronz pur ), fiindcă eu nu am admis certificat de artă de la funcționarii vamali. A avut loc o altercație  destul de virulentă. Cuvinte grele din parte-mi. Rezultatul a fost că m-au taxat în categoria II și trebuia să plătesc o mulțime de dolari. Procesul vamalo-artistic a făcut vîlvă. A durat doi ani, fiindcă audierile se făceau prin comisii rogatorii la Paris și Londra. S-au depus expertize din întreaga lume. Am cîștigat procesul contra vămilor nord-americane. S-a stabilit jurisprudențial ceea ce este artă modernă. Vama  a tipărit o carte de artă modernă care s-a trimis ca îndreptar la taxarea obiectelor la toate punctele de intrare  de vamă ale Statelor Unite.[20]

 

Peste ani se petrece, tot la vama americană, un alt fapt cu semnificații, relativ diferite, dar care, ca și întîmplarea lui Brâncuși explică originalitatea exprimării acestor  artiști, în același timp ne vorbește despre neobișnuitul și nefirescul operei lor.

Cu ani în urmă, în perioada de mare succes mondial al artistului Gheorghe Zamfir, deplasîndu-se în Statele Unite ale Americii pentru o serie de concerte, a ajuns la vama americană. Era însoțit de o mare suită, printre care și de un personaj ce avea misiunea de a transporta celebrul nai uriaș inventat și construit de artist. Vameșii remarcînd uriașul și neobișnuitul instrument  au exclamat : „ Iată-l pe Zamfir ! „. Gheorghe Zamfir, care remarcase scena fiind în apropiere, i-a atenționat pe vameși că, de fapt, el este Zamfir. Vameșii, în schimb, o țineau una și bună, cum că naiul uriaș este Zamfir. Cu alte cuvinte instrumentul/naiul se personalizase, se umanizase. A fost, poate, cel mai frumos și neobișnuit, cel mai cald și fascinant, cel mai surprinzător omagiu adus unui artist. Artistul se confunda cu instrumentul atît de mult încît identificarea fiecăruia în parte nu mai era posibilă pentru cei din jur.  Pînă la urmă, cu mare greutate, vameșii au acceptat realitatea și au vizat fără nici-o reținere trecerea frontierei americane.

 

Este foarte important să aflăm și să înțelegem semnificațiile relațiilor artistice, a prieteniilor pe care marele Constantin Brâncuși le-a avut cu marii artiști ai epocii. Ne referim, în special, la „întîlnirile”pe care le-a avut de-a lungul anilor cu Rodin, cu Modigliani, cu Matisse sau cu Pablo Picasso.

Michel Aragon în studiul despre care am vorbit ne vorbește despre refuzul lui Brâncuși de a mai lucra cu A.Rodin. Brâncuși, cu iscusință, a afirmat ca justificare că „nimic nu crește la umbra marilor arbori”. Cu toate acestea a lucrat ani de zile în atelierul lui Rodin din Meudon. El însuși a povestit cum a intrat ca elev, ca practician la marele statuar francez, unde ajunsese la o mare dexteritate tehnică. „ Făceam cîte o sculptură pe zi de genul lui. „Făceam” ca și el. Pastișam inconștient, dar vedeam pastișa. Eram nenorocit. Au fost anii cei mai grei, anii căutărilor, anii de regăsire a unui drum propriu. Am plecat de la Rodin, l-am supărat, dar trebuia să-mi caut calea mea. Am ajuns la simplicitate, pace și bucurie….”.[21] . Această precizare a lui Brâncuși explică ceea ce spunea Ragon în articolul său, cum că „Muza adormită” a fost influențată de Rodin. „ Dar cînd, în 1908, Brâncuși cioplește pentru un mormînt din cimitirul Montparnasse Sărutul, care se găsește și astăzi acolo, îl parodiază pe Rodin, marcînd totofată începutul unei noi estetici…” [22] .

Continuînd cercetarea relațiilor sculptorului român cu artiștii epocii ajungem la Modigliani. Artistul nostru a avut o influență pozitivă asupra operei artistului francez, mai ales între anii  1909 și 1914.

Barbu Brezeanu sesizează motivele folclorice române din portretul decorativ făcut de Modigliani doctorului Paul Alexandre, datat 1910, doctorul fiind cel care îl prezentase pe Modigliani sculptorului.

Așadar, îndelunga gestație a „Coloanei fără sfîrșit”, pe care biografii o stabilesc între 1916-1918, se poate situa cu șase ani în urmă[23].  

Relația lui Brâncuși cu Matisse a avut la origine un mare scandal, incident ce a creat o mare supărare artistului român din cauza respingerii lucrării Principesa X de a fi inclusă în galeria Salonului Independenților de la Paris. Această supărare l-a determinat pe Brâncuși ca ani de zile să refuze participarea la alte saloane expoziționale, la alte saloane. Criticul american Oskar Chemlinsky, ne spune Barbu Brezeanu, în “A memoir of Brâncuși”, afirmă că autorul incidentului de la Salonul Independenților nu ar fi fost Matisse, ci Paul Signac, care efectiv, avea președinția salonului[24].

În legătura cu relațiile dintre Brâncuși și Matisse, criticul de artă Sidney Geist, citat de Barbu Brezeanu, remarcă o semnificativă și stranie coincidență : neobișnuitul fascicul de lumină care marchează ochiul drept al copilului din compoziția lui Matisse, “Lecția de pian” ( 1916 ), evocă, surprinzător, o trăsătură caracteristică, regăsită atît în desenul cît și în variantele în lemn sau în bronz, ale sculptorului român, Cap de copil, (datînd din 1913).

Barbu Brezeanu crede că incidentul de la Salon ar fi fost generat, de fapt, de către Pablo Picasso. Merită să cităm chiar relatările sculptorului : „ În jurul portretului Principesei X, s-a stîrnit pe vremuri mare scandal…A fost o glumă a prietenului meu Picasso. O glumă care a prins. Să mă ferească Dumnezeu de prieteni, că de dușmani știu eu să mă feresc „[25]

Există mai multe portrete făcute celebrului sculptor de personalități contemporane. În acest domeniu au circulat și mai circulă încă nenumărate legende, nenumărate portrete, cele mai multe idealizate, sau marcate de spiritul puternic pe care l-a adus la Paris țăranul de la Hobița.

Petre  Pandrea ce l-a cunoscut personal, avînd numeroase seri de conversații ascuțite și provocatoare, îl descrie extrem de cinematografic cu prilejul unei vizite tîrzii în țară, între două țări sau chiar două continente. Iată cum îl descrie Petre Pandrea așteptîndu-l în holul hotelului Bulevard din București : „ E mărunt, are păr și barbă albă de Silen, ochi rotunzi de o infinită blîndețe, un surîs serafic. În totul are înfățișarea unui sfînt bizantin lipsit de macerație, așa cum am văzut  pe zidurile bisericuței străbune dintre răzoarele și zăvoaiele Oltețului. Un țăran oltean bătrîn, scurt și firav, spiritualizat de meditație, dar cu un nucleu vital vînjos“.

 

Tot ce a creat artistul la Paris, tot ce l-a înconjurat, de la celebrele sale ateliere, în număr de patru, pînă la vestimentație au fost fulminant comentate, interpretate și, de cele mai multe ori, eronat sau alterat de alte fapte semnificative.

 

“ Constantin Brâncuși este feciorul lui Radu Brâncuși din cătunul Hobița, comuna Peștișani, județul Gorj. Tatăl era țăran moșnean, adică țăran cu stare și pămînt moștenit. În dialect oltenesc pămînt moștenesc, însemnează pămînt răzeșesc, pămînt de moșnean. Despre genealogia lui, aflăm, din Paleolog ( prieten din tinerețe cu sculptorul și executor testamentar ), următoarele : despre ascendența lui, nu pot spune decît că numele Brâncuși este singurul care să ne fi fost transmis într-o ortografie de literă cu literă pe  un  stîlp funerar de prin începuturile romane în Dacia. Nefigurînd în onomastica română, acest nume nu poate fi decît dac, radicalul spunînd-o” ( prima carte, pag.6 ).

 

Este foarte interesantă asocierea pe care a facut-o, cu foarte mulți ani în urmă, un ziarist german care-l frecventa la Paris, în mod curent, pe Brâncuși.

Dar înainte de a prezenta uluitoarea și surprinzătoarea asociere este bine să analizăm chiar și superficial contribuția pe care România a avut-o în perioada interbelică a secolului trecut la cultura europeană.

După cum se știe, în acele vremuri, Parisul era populat cu o serie de români care au adus țării pretigiu, renume, noblețe, recunoaștere.

Dar contribuția românească la Europa cultă este mult mai veche. Ea a început cu Dimitrie Cantemir, care nu întîmplător a fost ales membru al academiei berlineze, apoi sărind peste secole, Xenopol cu a sa teorie asupra istoriei care a făcut epocă. Ca și o concluzie intemediară istoric trebuie să arătăm că România, în perioada 1912-1942, n-a jucat un rol important prin grînele sale sau cu petrolul ce la acea vreme era abundent, sau prin oamenii politici efemeri, dar mai puțin efemeri decît cei de astăzi, ci mai mult prin „ statuarul solitar Constantin Brâncuși, emigrat într-o bună zi din satul Hobița, județul Gorj, la București, așa cum pleacă cu cobilița copiii olteni, Brâncuși plecînd cu dalta, iar de la București la Paris, stabilindu-se acolo în m,od definitiv”.

 

La cei enumerați pînă acum trebuie să adăugăm, fără nici o îndoială, actorii care s-au stabilit în Europa occidentală a perioadei intebelice : Ventura, Elvira Popescu, Yonel, De Max, Alice Cocea, Mihalesco, Iancovesco.

În domeniul literar trebuie să menționăm una din cele mai puternice personalități care au marcat viața mondenă, literară, diplomatică a Parisului anilor 20-30, de sorginte română, deși niciodată nu a cunoscut limba română, iar în diferite prilejuri chiar își declina originea, atribuindu-se, în general, balcanilor. Este vorba de Principesa Brâncoveanu, care a semnat literar și, temporar, în registrul stării civile, printr-o efemeră căsătorie, cu numele de Ana de Noailles, chiar dacă, cum spuneam, nu a văzut niciodată conacul moșiei de unde primea importante stipendii pentru a ține casă mare la Paris.

La aceștia se pot adăuga, pentru acea perioadă pe Martha Bibescu, pe Anton Bibescu sau pe Panait Istrati.

 

Revenind la asocierea despre care făceam vorbire în paginile anterioare. Cum spuneam ziaristul german se întreba dacă nu cumva familia Brancoussi este înrudită cu familia Brancovan, de vreme ce au aceeași fizionomie Brâncuși și  Ana de Noailles, de fapt, Brâncoveanu. Istoria socială a celor două familii exclud, cu certitudine, această asociere, dar, cine știe, poate, cîndva, lucrurile să fi stat altfel decît ni se par acum.

 

Este extrem de interesantă viziunea sociologică a maestrului despre condiția socială a artistului. Într-un interviu acordat unui celebru scriitor ale acelor vremuri, Brâncuși definește extrem de plastic evoluția istorică a condiției sociale a artistului. „ Înainte vreme, noi, artiștii, n-aveam drepturi egale cu cetățenii liberi, cu negustorii din cetate. Eram mereu octroyați, protejați de seniori, regi ori cucoane. Eram un fel de slugi de lux. Revoluția franceză ne-a eliberat și pe noi. Ne-a pus alături de negustori. Și negustorii ne-au subjugat. Dintr-o robie am căzut în alta și mai neagră. Seniorii feudali, cel puțin, ne dădeau livrele și fireturi de lachei galonați. Ne hrăneam cu firimituri de la banchetele somptuoase, dar ne hrăneam. Cu ăștia, cu burjuii, am ajuns cerșetori liberi în haine negre. Dar n-aș renunța la libertate. Fiindcă oltenismul nostru cobilițar m-a salvat  de la inaniție pe trotuarele Parisului ? De ce ești cinic și profanezi cu sociologie arta mea pură ? Domnul să te binecuvînteze ! “

           

[1] Prima parte a acestui  material a fost publicată, cu același titlu, în unul din volumele mele anterioare. Pentru că fascinația brîncușiană nu contenește să mă trimită spre lectură, la căutarea unor izvoare din acele vremuri, la cunoașterea unor aspecte ale vieții și mai ales a operei genialului gorjean mai puțin cunoscute de cei de astăzi, mai ales de tineri, , am hotărît să completez materialul inițial.

Dacă la început, în prima variantă, doream doar să identific sumar, utilizând eseul sociologic, rădăcinile transferului european al memoriei plastice ancestrale a poporului român, acum, printr-un demers, evident, insuficient, să extind cercetările mele. Dorința declarată este acum de a incita specialiștii, de a trezi/retrezi interesul pentru opera genialului conațional, unul din ultimii pe care această țară, de la Cantemir și pînă în epoca modernă i-a dat Europei, și nu numai.

[2] ,,Sculptorul Brâncuşi a încercat să reducă la forme şi linii ultime o pasăre şi a creat o stranie divinitate a extazului. Acelaşi sculptor a cioplit şi a cizelat un ou, preocupat exclusiv de problema figurilor fundamentale; şi totuşi, depăşindu-se, el a întruchipat oul cosmic, ce aminteşte de o cosmogonie orfică. Cu ajutorul cui opera de artă reuşeşte să-şi întreacă propriile intenţii? Cu ajutorul întregului Univers, mai puţin conştiinţa autorului ei.”, text preluat din Lucian Blaga, volumul ,,Aforisme“, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008

[3] Constantin Zărnescu, „Brâncuşi’ Aphorisms“ (IV ed revisited), Dacia, Cluj – Napoca, 2004, pag.5.

[4] ibidem

[5] Apud Cristina Gavriluță

[6] Cristina Gavriluta, „Sacrul şi californizarea culturii. Şapte interviuri despre religie şi globalizare”, Editura Paideia, 2008, Colecţia studii şi eseuri – Antropologie, pag.71

[7] Paul Barbăneagră, este cineast, eseist, colaborator al postului de radio „Europa Liberă”. A fost cercetător la Institute d Estetique de pe lângă CNRS. A lucrat şi la Service de la Recherche al ORTF. În Franţa a făcut carieră în special datorită seriei de filme „Arhitectura şi geografie sacră“,„Mircea Eliade şi redescoperirea sacrului”, „Chateaubriand, deslușitor al istoriei”, „Zamfir sau rugăciunea sunetului“, „Reîntoarcerea în România”. Studii de medicină, istorie, religie. A făcut parte din cercul de prieteni apropiaţi ai lui Mircea Eliade. (apud 6 )

[8] Constantin Zărnescu, „Aforismele lui Brâncuşi“ (ediţia a IV-a revăzută şi adăugită), Editura Dacia, Cluj – Napoca, 2004, pag.5.

[9] ibidem

[10] ibidem

[11] ibidem

[12] ibidem

[13] Lucian Blaga, “ Aforisme “, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008, pag.305

[14] Dan Puric, ,,Despre omul frumos “, Editura DP, 2009,  pag.95

Cluj – Napoca, 2004, pag.9.

[16] Paul Henri Stahl, Marin Constantin, „Meşterii ţărani români“, Editura Tritonic, Bucureşti, 2004, pag.144, dăruită de Paul Henri Stahl autorului cu următoarea dedicaţie: „Domnului Eugen Blaga, omagiu colegial, Paul.H.Stahl“.

 

[17] ibidem

[18] Brâncuși, a fost, este și va fi artist român, cu toate că a părăsit țara la 25 de ani, deși realizarea sa artistică s-a produs în țara luminilor, deși, venit din Hobița Gorjului, a ucenicit la școala lui Rodin, ajungînd, peste ani, promotorul unui nou curent în sculptura mondială.

Ne-am pus de multe ori o întrebare. De ce a plecat Brâncuși, si, mai departe, de ce nu s-a mai întors, decît foarte tîrziu, și atunci în pasaj, în țara sa ?

Din dorința de a afla aceste lucruri am cercetat izvoarele vremii, am căutat mărturii ale contemporanilor lui Brîncuși, dar și puținele destăinuiri publice făcute de marele artist.

Ce am aflat în legătură cu refuzul de a se reîntoarce măcar ocazional în țara sa ?

Totul a plecat de la comanda unei statui. Se pare că ministrul instrucțiunii publice din acele vremuri a apelat la marele nostru artist, de acum devenit celebru în Franța prin rapiditatea cu care executa în atelierele lui Rodin pastișe, succesul lui ajungînd și în țară, să execute o statuie a marelui cărturar, a matematicianului Spiru Haret.

Brâncuși l-a avertizat pe demnitarul comanditar că, în mod cert, nu va reproduce imaginea ministrului, a omului de știință, a matematicianului în redignotă, în poziție oficală. Proiectul era cu totul și cu totul altceva. Pentru că Spiru Haret a fost un adevărat izvor de știință de carte, de înțelepciune pentru popor, artistul a gîndit o reprezentare a cărturarului printr-o fîntînă, așa cum în satele românești atunci cînd cineva cinstește un fapt, o mare realizare, o victorie, sau amintirea cuiva au a ceva sfînt, așează la marginea drumului o fîntînă.

Proiectul s-a realizat relativ repede și Brâncuși ajuns la București, îl prezintă ministrului ce a comandat lucrarea. Evident, demnitarul nu a înțeles și a refuzat proiectul, în final statuia, reprezentarea lui Spiru Haret fiind așa cum arată astăzi în Piața Universității ( pentru o perioada este mutată în parcul Izvor de lîngă Piața Constituției.)

Profund nemulțumit, Brâncuși a refuzat, apoi, să mai revină în țară.

[19] Barbu Brezianu, „ Note pe marginea articolului Brâncuși de Michel Ragon “, publicat în volumul Arta Plastică, anul XIII, nr.4/1966

[20] Petre Pandrea, “ Portrete și controverse ”, vol. I, Colecția “Meridian”, , Editura “ Bucur Ciobanul, S.A.” București, 1945, pag.167-168 ( note ale lui Petre Pandrea după discuțiile îndelungate purtate cu genialul artist la București )

[21] Petre Pandrea, “Portrete și controverse”, vol. I, 1945, București, pag.260 ;

[22] Barbu Brezianu, „ Note pe marginea articolului Brâncuși de Michel Ragon “, publicat în volumul Arta Plastică, anul XIII, nr.4/1966, pagina 39 ;

[23] Hans Bollinger, Note Biographique, în Brâncuși de Carola Giedion Welcker, Neuchatel, 1959, pag.222-235; Franco Russoli, Modigliani, Viena, 1959, pag.22

[24] The Best in Arts”, New York, 1962, pag.26

[25] Petre Pandrea, op.cit., pag.169