Teatrul a avut loc un loc special în viața grecilor antici, era o platformă pentru difuzarea pe scară largă de idei noi. Rolul său social și educațional a repezentat un pas spre contemporaneitate. Deși tragediile grecești au avut inspirație din mituri familiare copilăriei, acest lucru nu a însemnat că spectacolele abordau serios tematica și nu se refereau la problemele arzătoare. În gura eroilor mitologici, dramaturgii au pus întotdeauna cuvinte despre cele mai acute probleme ale timpului și care se reîntâlnesc acum. Prin urmare, poezia dramatică ar putea pune în umbră celelalte genuri literare și un secol pentru a deveni genul dominant. Grecia Antică a oferit posterității arta tragediei, iar autori precum Eschil, Sofocle sau Euripide au perfecționat-o și i-au dat o formă finită, apreciată și în zilele noastre.
O variantă a originii tragediei, este arta oratoriei, o tehnică de înfrumusețare a discursurilor marilor politicieni și folosofi ai timpurilor antice, dar și în interpretarea poemelor epice, create pentru a slăvi zeii și eroii culturii grecești. Pe atunci era ales un singur actor care să urce pe scenă, costumat și purtând o mască, totul pentru a reuși să aducă la viață zeii sau personaje mitice pe care grecii le slăveau. Ulterior numărul actorilor de pe scenă a urcat la doi și apoi la trei, însă niciodată mai mult de atât. Aceștia erau acompaniați de un cor format din 15 bărbați, însă rolul lor era doar să-i acompanieze pe actorii principali, căci ei nu aveau replici, ci doar cântau și dansau în jurul lor. Principala îndatorire a corului era să interpreteze componenta narativă a pieselor de teatru, care prindea apoi viață prin replicile actorilor. Măștile reprezentau cea mai importantă componentă a teatrului grecesc, fiind obiecte sacre, realizate din materiale rezistente, apoi împodobite cu vopsele și pietre deosebite. Dimensiunile lor erau destul de mari, pentru a putea fi văzute cu ușurință. Expresiile pe care le reprezentau erau exagerate, reprezentând de cele mai multe ori sentimente precum dezgustul, teama și furia[1].
Eschil a urmărit să ofere limbajului poetic tragic multă emoție. Destinul protagoniștilor săi este controlat de zei, considerați autoritatea supremă în Grecia Antică, iar personajele sale erau eroi cu caractere și calități deosebite. Sofocle a familiarizat teatrul cu muzica, arta și literatura contribuind la succesul teatrului. Pentru Euripide omul a căpătat o nouă importanță în literatură, în timp ce zeii și-au pierdut din influență și putere asupra destinelor muritorilor. Prietenia lui cu Socrate l-a determinat să se dezvolte și pe plan filosofic, multe dintre ideile sale regăsindu-se apoi în scrierile sale literare. Deși Aristofan era cunoscut ca pilon al comediei e bine știut că opera sa a fost caracterizată prin faptul că corul, mimica și burlescul au jucat un rol considerabil. În ea, s-au remarcat fantezia lui îndrăzneață, inventivitatea nemiloasă și satira revoltătoare. Umorul său era în mod flagrant licențios, caracterizat printr-o marcată libertate față de critica politică.
În cadrul teatrului grecesc, corul a devenit cheia înțelegerii semnificației și scopului său. Istoricii au susținut că au fost nucleul din care a evoluat tragedia. În spectacolul lor, uneori îi reprezentau pe spectatori. Alteori au acționat ca un traducător al gândurilor și sentimentelor actorilor. Mai mult, corul ar putea acționa ca o figură centrală a tragediei. Autorii tragici au folosit uneori corul pentru a crea un fundal psihologic și emoțional pentru acțiune prin odele lor.De asemenea, ar putea juca și alte roluri, cum ar fi introducerea unor personaje noi în piesă, mustrând personaje descurajate și simpatizând cu victimele. În același mod, performanța lor ar putea explica publicului evenimentele pe care le-au avut loc, acoperi trecerea timpului și separa episoadele în cazul unor opere ample.
La începutul teatrului grecesc, costumele erau formate din tunici lungi și largi și jambiere foarte înalte (un fel de sandale). Au completat ținuta cu măști, peruci și machiaj. Așezarea personajelor pe scenă, susținerea muzicală și cadrul pictural al decorului proiectat a reprezenta istoria devenită mit[2].
Scenariul piesei Amadeus respectă întru totul rețeta tragediei antice. Subiectul care frizează viața marelui Mozart, povestită de eroul Salieri, prezintă accelerat frământările acestuia din urmă vis-à-vis de stilul de viață a copilului minune, devenit idol al operei în limba germană.
Așadar nu există dovezi credibile că Salieri ar fi avut față de Mozart o invidie vecină cu ura, cum sugerează Amadeus. Dimpotrivă, se pare că cei doi compozitori au fost adesea dacă nu prieteni atunci cel puțin în termeni amiabili. De exemplu Mozart l-a invitat la premiera Flautului fermecat și a scris apoi cuvinte calde la adresa lui. În ultima scrisoare, îi povestea entuziasmat soției sale că l-a dus cu trăsura pe Salieri la premieră și că acesta „a privit și a ascultat cu toată atenția, și de la uvertuă până la ultimul cor nu a fost nicio parte care nu a stârnit un Bravo! sau Bello! [Frumos!] din partea lui.”
În plus, se știe că după moartea lui Mozart, Salieri a dat lecții de muzică gratuite fiului cel mic al acestuia, Franz Xavier, născut cu câteva luni înaintea morții tatălui său, așadar Salieri era în mod evident în relații bune cu familia lui Mozart.
Salieri spune că făcuse un pact de castitate cu Dumnezeu în schimbul geniului muzical. În realitate, nu doar că a avut opt copii cu soția sa, dar se știe că a avut și, cel puțin, o amantă.
Deși sunt informații că Mozart a crezut la un moment dat în existența unei conspirații împotriva avansării sale în cariera muzicală (și probabil anumite sabotaje au existat, poate nu atât din partea lui Salieri direct cât a fanilor săi), nu există dovezi că Salieri ar fi încercat în mod susținut așa ceva, și de fapt chiar dacă a existat vreo conspirație în acest sens, nimeni nu a reușit să îl facă pe Mozat să eșueze în vreun fel.
Punerea în scenă a piesei lui Peter Shaffer la Ateneul Național din Tătărașii Ieșilor este o încununare măiastră a muncii, a harului și experienței unui colectiv minunat sub bagheta ilustrului regizor, Toma Enache. Prim solist și nu numai, dirijor al scenei, ni se înfățișează mult apreciatul Claudiu Bleonț, o personalitate mondială a teatrului românesc.
Decorurile sugestiv schimbate, printr’o facilă tastare, îmbrățișează acțiunea, povestind atmosfera Vienei de odinioară. Costumele și taina măștilor accentuează treptat amplitudinea conflictului dintre Salieri și Mozart. Luminile exaltează splendoarea imperială și prin urcarea sufletului marelui compozitor înspre cer cedează până la adărui lumină prin intermediul lumânărilor și trupurile celor vii se reduc la măști și stativele pline de partituri care, remanente, subliniază eternitatea muzicii mozartiene. In toate scenele ilustrația muzicală se încadrează în susținerea dialogului și se încheie cu Recviemul. Dragostea, sexul, invidia și beatitudinea, secretele masoneriei și ale vieții de la palat pigmentează discursul monologului susținut de personajul lui Antonio Salieri care este naratorul, dar și a membrilor corului care comentează fapte, simțăminte și bârfe, năvălind dintre rândurile stalului către scenă redând culoarea antică a dramelor. Chiar dacă în original piesa avea doar doi venticelli de sex masculin, în viziunea regizorului de la Ateneu ei se transformă în membrii corului antic de care aminteam, fiind în număr par de zece, bărbați și femei și care susțin atmosfera narațiunii dramatice, purtând chiar și un dialog cu personajele principale ori aparent cu publicul, punctând momentele importante.
Textul pe care Claudiu Bleonț îl interpretează magistral face parte din amalgamul oratoriei slăvind un mare muzician și al lamentației imposibilei sale puteri de a contracara succesul rivalului. Jocul bine cunoscut al maestrul menține publicului o stare de exaltare intelectuală propice fiecărui rol interpretat. De la filosofia Divinului și până la revolta împotriva Sa nu trec decât aproape două ore, reflectând excelenta interpretare a naturii umane.
Codrin Dănilă, în rolul lui Wolfgang Amadeus Mozart, un rol cu accente uneori tragi-comice, se achită plenar în umbra lui Salieri, vizând burlescul. Dumitru Florescu, Răzvan Grosu, Alexandra Paftală, Florin Gardan, Mălina Balcan și Ioana Sună se auto-depășesc în a sublinia caracterele personajelor din distribuție, cu tendință la caricaturizare și parodiere în ciuda atitudinii severe a personajului Salieri. Venticellii acestui spectacol nu pot fi uitați în prezentarea mea, pentru că sub aparența unei mase amorfe de figuranți ei dețin un rol principal în acțiune, dând publicului spectator culoare și certitudine asupra desfășurării piesei: Ioana Aciobăniței, Mălina Balcan, Mariana Dumitrache, Gelu Ciobotaru, Florin Gardan, Călin Gorgos, Răzvan Grosu, Patricia Iacob, Mara Lucaci, Ioana Sună.
Întreaga desfășurare a spectacolului impresionează prin costme (Alina Dincă-Pușcașu), decoruri (Cătălin Târziu), proiecțiile care subliază atmosfera de epocă (Silviu Apostol), mișcarea scenică alertă și susținută (Cristina Todi), și contribuțiile regizorale ale Ericăi Moldovan și Alexandru Amargheoalei. Prezența păpușarului acestei puneri în scenă a piesei lui Peter Shaffer la Ateneul Național din Iași, aflat sub Înaltul Patronaj al Majestății Sale Margareta, Custodele Coroanei Române, se datorează și directorului acestui așezământ de cultură, Andrei Apreutesei.
Regia minunatului spectacol pe care îl recomand prin acuratețea, strălucirea și ingeniozitatea maestrului Toma Enache[3] demonstrează profesionalismul recunoscut în urmă căruia s’au realizat succese teatrale și cinematografice de excepție în România. Temele sale sunt atât sociale și istorice din dramaturgia clasică, ori din moștenirea culturală a aromânilor. Colaborarea strânsă pe care o are de ani de zile cu Claudiu Bleonț rămâne un ingredient benefic pentru teatrul contemporan (am urmărit și alte puneri în scenă ale acestora, incluzând și repertoriul pieselor lui Caragiale).
O atmosferă încărcată de simboluri îmbrățișează publicul entuziast, gata să aplaude în fiecare moment, așteptând să cunoască evenimentele care să conducă la deznodământul știut, de fapt, de auditoriul avizat, cunoscător al istoriei muzicii. Succesiunea scenelor paralizează însă reacția de admirație conducând spre un final apoteotic, greu de descris și care trebuie văzut și ascultat.
[1] Wikipedia
[2] Teatrul din Ellada (diverse surse)
[3] Toma Enache s’a născut la 1 noiembrie 1970 în orașul Constanța, într’o familie de emigranți aromâni/vlahi. Bunicii săi s’au născut în Grecia, tatăl într’un sat de lângă Bitola, Macedonia de Nord și mama sa în Sofia. Particularitățile culturale ale rădăcinilor sale se reflectă în opera sa artistică, în teatru și cinema. A urmat cursurile Academiei de Teatru și Film din București (1998) și apoi masterul în artă teatrală la aceeași universitate. (Wikipedia)
