Este un interlocutor extraordinar de elegant: bonomia sufletească și spiritul enciclopedic sunt bemolul și diezul inimii lui, acolo unde numai muzica își găsește locul. E un umanist incontestabil și pare desprins din Renașterea italiană: e un artist complet, un interpret și cunoscător al muzicii clasice, un pedagog excepțional, dar și un doctor fabulos și un cunoscător al culturilor orientale. Așadar, medic, artist liric, muzicolog, expert în sonologie și sonosofie. Stephan Poen vine la microfonul Avangardei, într-o ediție de excepție despre educația și impresariatul artistic, pasiunea de a fi profesor, profilul său erudit și iubirea, dincolo de muzică, pentru soția sa, marea mezzosoporană Elena Cernei. Din dialogul cu fostul ministru al Culturii, Ionuț Vulpescu, aflăm de ce Stephan Poen s-a îndrăgostit de vocea Elenei Cernei și cum a așteptat până la adolescență momentul întâlnirii cu „diva”, cel căreia i-a fost mai târziu amant, companion și soț. Iubirea lor s-a scris pe portativul unor întâlniri cu dublu sens: dinspre știință spre arte, pentru el, dinspre arte spre științe, pentru ea. Au fost un cuplu radios, iar Ștefan Poen publică în curând, într-un volum de autor, memoriile iubirii lor. Un episod seducător pentru melomani, un dialog inedit despre avangarda, muzicală și medicală, a lui Stephan Poen.

Interviul integral poate fi ascultat accesând link-ul: https://www.youtube.com/watch?v=bb_G1owNSyY

 

 

Stephan Poen, doctorul vocilor

 

Ionuț Vulpescu: Bun găsit la un nou episod al podcastului meu, Avangarda, cu Ionuț Vulpescu! Astăzi am bucuria să îl am invitat pe doctorul și muzicologul Stephan Poen! Stephan, mulțumesc mult că ai acceptat invitația mea!

Stephan Poen: Și eu îți mulțumesc pentru această invitație și sunt foarte fericit să întrețin un dialog cu tine!

I.V.: Tu ești doctor în muzică și muzicolog în medicină…

S.P.:  Sunt doctor în medicină, doctor în muzicologie. De fapt, doctor în toată muzica. Pe diploma scrie doctor în muzică.

I.V.: Care ar fi calitatea ta dintâi? Cum te-ai caracteriza?

S.P.: Eu sunt un umanist interdisciplinar echidistant plasat între artă și știință, între muzică și medicină, între estetică vocală și fonologie analitică. Este un sistem triaxial cu șase parametri, pe care eu îi integrez armonic în conștiința mea umană, socială, profesională.

I.V.: Tu ești medic foniatru.

S.P.: Da!

I.V.: Ce înseamnă pentru marele public asta?

S.P.: Foniatru înseamnă doctor de voce, iatros, voce, Doctorul vocilor. Foniatria este acea ramură a medicinei care se ocupă cu studiul vocii, cu bolile vocale, bolile aparatului fonator, care conduc la alterări ale parametrilor vocali, cu tratamente terapeutice și preventive.

 

Darul lui Stephan Poen: „Nu am memorie vizuală. Eu recunosc pe stradă persoanele după voce. Pot să recunosc o voce și după 20 de ani. Nu mi-aduc aminte o figură cunoscută ieri.”

 

I.V.: De unde vine pasiunea asta pentru vocea umană?

S.P.: Pasiunea pentru vocea umană vine de la însăși natura mea.  Eu sunt predispus pentru auz, pentru memorie auditivă. Nu am memorie vizuală. Eu recunosc pe stradă persoanele după voce. Pot să recunosc o voce și după 20 de ani. Nu mi-aduc aminte o figură cunoscută ieri. Trebuie să văd de multe ori pe cineva pe care să îl pot recunoaște. De când eram mic copil am fost atras de radio și de muzică. Și părinții mei au observat că atunci când merge radioul, eu mă joc mai încet sau nu mă joc deloc. Și erau foarte puține șanse să mă lovesc sau să fac ceva boroboațe. Și am ascultat de mic copil muzică, îndeosebi voci. Primele mele impresii și emoții de copil le aveam după vocile persoanelor. Erau voci dulci, voci acre, voci umede, voci uscate, voci sărate, raportam vocile la gusturile mâncărurilor care îmi plăceau.

 

De ce îl căutau oamenii politici pe Stephan Poen?

 

I.V.: Ce spune vocea despre un om?

S.P.: Vocea despre un om poate să spună foarte multe lucruri… Vocea poate reflecta tonalitatea lui sufletească. Poate reflecta incidența lui caracterială. Dacă este un om energic, dacă este un om melancolic, dacă este un om întreprinzător, activ sau este pasiv, reflexiv. Vocea arată strategia unui om. Dacă este o voce lucrată și dacă este o voce care comunică într-un anume fel. Vocea arată personalitatea lui. Conținutul unor declarații sau unor disertații sau în interlocutorialitate el automat este nuanțat, și această nuanțare se poate face spontan sau se poate face dirijat, conștient, în cadrul unei tehnici de comunicare, iar eu sunt un specialist și în tehnici de comunicare. Am lucrat în Italia cu avocați, cu manageri, cu oameni politici, cu actori de proză.

I.V.: Sunt voci puternice în Italia, italienii vorbesc tare.

S.P.: Italienii vorbesc tare, dar nu mereu, dacă vorbești tare, convingi.

 

Ce contează mai mult, conținutul sau vocea?

 

I.V.: Asta vreau să te întreb, te convinge o voce puternică sau o voce liniară, dar foarte sigură pe ea? Cum convingi?

S.P.: Eu am suficientă perspicacitate ca să pot să percep și o voce mai liniară, mai monotonă de care marea majoritate se plictisesc. Pe mine, deși sunt un foniatru, un pasionat de voci, mă convinge conținutul. Conținutul frazării. Poate să fie o voce foarte frumoasă. Dacă mă învârtește și mă învăluiește, atunci mă joc și eu la fel. Conținutul! Un mare om politic m-a rugat să-i dau niște lecții. Și am spus, eu pot să îți dau lecții să vorbești foarte frumos. Dar dacă folosești acea voce pentru discursuri neconvingătoare să nu dai vina pe mine. Vocea e frumoasă, dar convingerea este joasă.

I.V.: Ai vreun om politic, de la noi sau de aiurea, a cărui voce a convins oameni?

S.P.: Nu aș vrea să discut, mai ales în campanie electorală.

I.V.: Dar vocea este un ingredient esențial și pentru un om politic.

S.P.: Vocea este… Un om politic, dacă e bine pregătit, dacă e bine intenționat, datorită vocii, el poate să câștige electoratul și să paralizeze concurentul, adversarul. Pentru că adversarul își dă seama dacă tu ai dreptate. În momentul în care îi arăți că știi să și convingi printr-o, nu printr-o teatralitate, ci printr-o participare afectivă, sufletească la bogăția expresivă a discursului, este cartea câștigătoare.

I.V.: Ai o nostalgie pentru epoca radioului? Tu ai și colaborat cu Radio România Muzical.

S.P.: Și colaborez.

I.V.: Ai trimis nenumărate corespondențe și când erai în Italia.

S.P.: De 28 de ani sunt colaborator.

 

Stephan Poen, reticent cu privire la conținuturile TV: „transform televizorul într-un radio”

 

I.V.: Crezi că efectul emisiunilor culturale care venea dinspre radio era mai bun față de epoca televiziunilor, a imaginii, care de multe ori e foarte agresivă?

S.P.: Radioul întotdeauna a fost mai consistent decât televiziunea în ceea ce privește cultura, cultura artistică! Cultura științifică, nu! Televiziunea oferă documentare, oferă, este o altă orientare. Aș zice că televiziunea și radio s-au complementarizat în ultima vreme; mai multă cultură artistică teatrală avem în radio, cultură științifică, tehnologică, geografică, istorică, există foarte multe forme de propagare a culturii, care au nevoie de elementul vizual sau de tehnologia de filmare. S-au complementarizat. Eu ascult radio foarte mult, iar televizorul îl urmăresc, dar la un moment dat, în anumite situații, îl transform într-un radio. În sensul că el vorbește acolo și eu îl ascult și îmi văd treaba mea la computer și din când în când îmi arunc, așa, câte o privire, nu mereu.

 

Estetica vocală, invenția lui Stephan Poen. Cum l-au ajutat studiile de acupunctură în formarea acestei discipline?

 

I.V.: Am văzut niște interviuri dintr-ale tale, am citit despre tine mai multe articole, mai multe analize. Tu ai creat o nouă disciplină, Estetica vocală. Cum a venit ideea de a fonda Estetica vocală?

S.P.: Estetica vocală, mi-am dat seama de două lucruri. Unul, Estetica vocală nu înseamnă forte, piano, crescendo, decrescendo. Acestea sunt prescripții componistice ale autorilor și considerarea lor în interpretare reprezintă o aderență filologică la partitură. Estetica vocală, mi-am dat seama de ea de mic copil, ascultând mai mulți artiști, interpretând același lucru, atât la operetă cât și la operă, erau câte cinci și șase soprane, mezzosoprane, tenori, baritoni-bași, care prin rotație intrau în același rol. Adevărul estetic al muzicii și al libretului era atins de toți pe căi diferite. Sonoritatea era diferită, timbrul era diferit și modul în care se conduceau aceste voci. De copil îmi dădeam seama că aceeași voce suna altfel iarna și altfel vara. Și mai târziu, când am devenit student la medicină și am studiat în cercetare științifică fenomenul vocii și pe urmă când am devenit medic foniatru și când, în urma unor voiajuri la Pekin, mi-am însușit și medicina tradițională chineză, acupunctura și disciplinele complementare cu un doctorat recunoscut de Federația de Acupunctură Europeană, mi-am dat seama de circulația energetică a organismului care influențează voci. Eu însumi am aplicat niște măsuri terapeutice preventive prin acupunctură la anumite voci, mai ales soprane, mezzosoprane, care, în anumite faze ale ciclului menstrual, aveau niște fluctuații ale parametrilor vocali, fiindcă vocea înseamnă hormon. La nivelul coardelor vocale se metabolizează toți hormonii în organism.

I.V.: Adică acupunctura are muzica ei?

S.P.: Acupunctura are muzica ei, iar studiile interdisciplinare, muzică-acupunctură, sunt și la baza unei părți din teza mea de doctorat în muzică, susținută la Universitatea Națională de Muzică din București, sub îndrumarea profesorului Șerban Soreanu, un mare intelectual al contemporaneității. Tema mea a fost sonologie și sonozofie în determinismul tonal. Sonologia, domeniul elaborat în Premieră Mondială de Corneliu Cezar, și eu l-am completat delucidând relația dintre structurile muzicale și structurile vii, punând în relație meridianele energetice studiate în acupunctură cu tonalitățile majore și minore ale sistemului tonal. Și în felul acesta am inaugurat o clar viziune doctrinară la baza discernământului aplicativ în muzicoterapie și în meloterapie. Am mers dincolo de muzicoterapie, am mers să elaborez formule melodice și armonice, pentru că sunt și pianist, pentru a stimula benefic organismul care… fiecare organism are tonalitatea lui fundamentală.

 

Ce poți crea din muzică, talmud și cabală? Stephan Poen: „Sonozofia este un domeniul doctrinar elaborat de mine în Premiera Mondială, este înțelepciunea sunetului”

 

I.V.: Ești pianist și bariton.

S.P.:  Și bariton!

I.V.: Dar pianistul și baritonul…

S.P.: Scuză-mă! Sonozofia, ca să nu lăsăm publicul suspendat…  Sonozofia, deci lucrarea mea era „Sonologie și sonozofie în determinismul tonal”. Sonozofia este un domeniul doctrinar elaborat de mine în Premiera Mondială, este înțelepciunea sunetului, adică punctul de intonație, integrat în tonalități, achiziționează o condiție sapiențială, deoarece am făcut o filtrare analitică a sistemului tonal prin doctrina de cabala și prin doctrina talmudică, având afinități culturale cu acest teren, unde citesc și scriu în original, și am ajuns să înțeleg cum se raportează sistemul tonal din punct de vedere sonozofic la conștiința noastră.

I.V.: Determinismul tonal?

S.P.: Determinismul tonal este acel ansamblu de fenomene care organizează structura tonalităților. Faptul că într-o tonalitate intră anumite sunete și nu altele, este un efect gravitațional de atracție a sunetelor, efect gravitațional despre care vorbea și Dimitrie Cuclin, marele exeget, compozitor și dirijor, și care spunea că acordurile trăiesc deoarece între sunetele lor componente se exercită o forță gravitațională atractivă.

 

Elena Cernei, autoarea unui descoperiri cu privire la fonațiile insonore. Exploziv: a avut soluția pentru întrebările nedumerite ale lui Einstein

 

I.V.: De aici și caracterul interdisciplinar al studiilor tale.

S.P.: În toate aceste desfășurări, care sunt în memoria Elenei Cernei, am fost influențat de iubita mea soție, care ea a dorit să onoreze darul lui Dumnezeu aprofundând vocea și micro-organismul uman, micro-universul de la baza organismului uman. Și atunci ea a făcut o serie de descoperiri, fonația cefalică, adică fonații insonore. A mers până la un model universo-genetic și universo-structural bazat pe vibrații. A mers până acolo că a introdus parametrul de frecvență în energia de definiție, în formula de definiție a energiei prin produsul dintre masă și viteza luminii, renunțând la ridicarea la pătrat a vitezei luminii prin adaos în produs a frecvenței. Ca pe urmă, după ce a publicat cartea la Roma, să citim că la o licitație de la New York s-a vândut un manuscris a lui Einstein, unde el scria de mâna lui această formulă de definiție a energiei, a tăiat exponentul la pătrat, l-a scris din nou și iar l-a tăiat punctat cu un semn de întrebare.

 

Îndrăgostit din copilărie de Elena Cernei: povestea de dragoste uluitoare a marii artiste cu Stephan Poen, în ciuda diferenței de trei decenii. „Am așteptat să mai cresc un pic fiindcă nu voiam ca diva de care eram îndrăgostit să aibă imaginea mea că sunt un copil.”

 

I.V.: Cum a fost întâlnirea cu Elena Cernei, o artistă importantă, o mezzosoprană cu roluri foarte cunoscute? În primăvară a fost și centenarul nașterii Elenei Cernei.

S.P.: La operă și la filarmonică, fiindcă ea a fost în primii 8 ani de carieră simultan prim solistă a Filarmonicii și a Operei Române. Întâlnirile au fost niște etape. La 4 ani i-am auzit vocea la radio. La 6 ani i-am recunoscut vocea la televizor. La 8 ani am văzut-o pe stradă și m-am dus la Operă. De la 8 la 14 ani mergeam la Operă numai însoțit și atunci numai la spectacolele ei. După 15 ani am început să mă duc singur și la 16 ani și jumătate am îndrăznit să mă duc la cabina ei. Am așteptat să mai cresc un pic fiindcă nu voiam ca diva de care eram îndrăgostit să aibă imaginea mea că sunt un copil.

I.V.: Și tu ai fost îndrăgostit întâi de vocea ei.

S.P.: Întâi vocea ei, a intrat în mine ca o obsesie. Am înțeles fenomenul ăsta numai când am devenit medic-pediatru. Eu am făcut facultatea de medicină, facultatea de pediatrie, care era o facultate de medicină generală cu specializarea în pediatrie până la absolvire. Am înțeles că vocea Elenei Cernei a intrat în ființa mea cum intră aerul în organismul unui nou născut cu prima respirație. În momentul în care eu tac, nu vorbesc cu nimenea, stau, în creierul meu, este ca un player și începe spontan o arie cu ea.

I.V.: Și ce ai spus când ai fost la cabină?

S.P.: Când am fost la cabină… Când am fost la cabină…

I.V.: Unde? La Operă?

S.P.: Da, a fost miercuri, 18 aprilie 1973. Eram în clasa a X-a, la liceu.

 

Elena Cernei i-a dat numele de „Poen”. „Eu am văzut-o într-un halat de cabină, care îmi oferea mult mai multe decât vedea publicul în sală.”

 

I.V.: Cu 3 ani înainte să mă nasc…

S.P. Așa. Am venit. Am declarat admirație. M-a invitat să iau loc. Arăta super pentru că aștepta să-i vină rochia pentru actul 3. Deci eu am văzut-o într-un halat de cabină, care îmi oferea mult mai multe decât vedea publicul în sală. Am făcut efortul să mă concentrez, că era de o frumusețe care pe mine… toată virulența mea teribilistă era înfrânată. Am spus că studiez muzică și canto, că sunt solistul liceului, că o admir și o iubesc. Am spus și alte lucruri care o să le citiți în cartea pe care o public în sfârșit într-un viitor foarte apropiat. Dar ea, vrând să-mi dea o dedicație, m-a întrebat, „cum îți spune mama acasă?” la care eu n-am vrut să spun. „Ștefan Poenaru mă numesc eu.” „Dar dacă eu vreau să te alint…” „Doamnă, e suficient așa.” „Nu.” Ea voia să mă alinte cu… „Probabil că mama îți spune Ștefanel, cum ești un rotofel, așa.” Și ea a scris pe program lui Ștefanel, Poenaru, însă n-a încăput și a rămas numai Poen. Și când am plecat în lume, am zis, ăsta este numele meu.

I.V.: Deci Elena Cernei, în cabină, atunci, a dat numele. Al doilea nume care e primul între timp.

S.P.: Care a devenit primul, că sunt în toate actele. În pașaport am și certificat de naștere cu nou nume.

I.V.: Ce-a cântat în seara aia, ți-amintești?

S.P.: Cum să nu voi să nu îmi amintesc? Carmen. Carmen și m-a și speriat. Pentru că, în Habanera, ea spunea, în românește, „dar acel ce nu mi-a spus nimica, din toți, acela mi-a plăcut.” A spus-o cu așa o forță de convingere, încât… Această doamnă trebuie să nu o încânți cu vorbe. În actul 4 spunea, „tu îmi ceri ce nu se poate, Carmen nu știe-a minți. Și tot ce urmărești e zadarnic”. Și asta m-a avertizat, trebuie să știu, foarte bine pregătit, în a asalta așa o personalitate.

I.V.: Dar ce ai urmărit n-a fost zadarnic…

S.P.: Nu.

 

Stephan Poen: „Am fost la început amantul secret al divei”

 

I.V.: Pentru că, niște ani mai târziu…

S.P.: Niște ani mai târziu, șapte ani după această întâlnire… Pe urmă ne-am întâlnit la cabină de foarte multe ori, dar după șapte ani eram deja în facultate și a început parabola noastră existențială, fiind la început amantul secret al Divei. Și pe urmă devenind treptat, treptat partenerul ei. Iar când am revenit în țară, că am plecat fiecare pe alte căi, când am revenit în țară, eram o pereche afirmată și recunoscută și în Italia și în America.

 

Elena Cernei către Stephan Poen: „va veni o vreme în care exact diferența de vârstă o vei trăi fără mine”. Detalii în exclusivitate despre viitoarea carte a lui Stephan Poen, dedicată relației cu soția sa

 

I.V.: Diferența de vârstă a contat?

S.P.: 32 de ani erau… N-a contat pentru că eram un băiat foarte precoce și părinții mei m-au avut târziu. La 40 de ani, și de frică că eu am să rămân fără ei prea devreme, mi-au forțat dezvoltarea și au băgat în mine multă instruire și multe sfaturi și multă filosofie existențială și o educație robustă. Nu știau că ei mă prepară pentru diva. Și când s-a produs această apropiere, ea s-a și speriat, „uite, lumea o să zică că mi-am luat un băiat tânăr și când colo, tu ești ca bunicul meu, ai pedanterie, ești tipicar, e aia, aia, așa…” Era… Eu eram un om foarte matur. Ea era de o maturitate foarte juvenilă. Pe urmă, ea venea din artă către știință. Eu veneam de la știință către artă. Era un drum unde întâlnirea era inevitabilă. Pe urmă, a mai spus ea ceva, zice, „Ștefan, întâlnirea noastră la așa o diferență de vârstă nu reprezintă o derogare dată de Dumnezeu unui băiat teribilist care visează diva și nu vrea altceva sau a unei divei care vrea să aibă un paj îndrăgostit lângă ea. Noi trebuie să acoperim o anumită perioadă. Și va veni o vreme în care exact diferența de vârstă o vei trăi fără mine. Și eu voi fi în univers. Tu trebuie să duci în epocă modernă, ceea ce astăzi eu fac și Arta Florescu spune că este o avangardă ce faci tu, Elena.”

I.V.: E bine că spui cuvântul ăsta. Așa se cheamă podcastul meu.

S.P.: Exact. Este o avangardă ce faci tu. Lumea nu e pregătită. Bine, tu ai să poți să duci mai departe această avangardă.

 

De ce a fost Elena Cernei unică?

 

I.V.: Asta vreau să te întreb. Ce are Elena Cernei și numai ea într-o galerie de nume importante de artiști din România? Ce o particularizează? Ce o singularizează?

S.P.: O singularizează trăirea totală a muzicii și a ideii de la baza muzicii, prin care a aprofundat autorul ca și cum l-ar fi cunoscut personal. Și a stăpânit această partitură încât a putut să confere interpretări autentice. Spre deosebire de un violonist sau de un pianist unde sunetul pianului e același în fiecare zi sau al viorii, vocea umană nu e aceeași nici la trei ore distanță. Cernei spunea, și pe urmă când am cântat și eu în teatre de operă, am înțeles acest lucru, vocea, cum îți este vocea, o simți atunci pe loc. Și trebuie să fii foarte conștient de tehnica ta ca să lași vocea să-ți ofere ceea ce e dispusă să-ți dea și tu să o direcționezi fără să te abați de la rigoarea partiturii. La acest altceva care ea are singular, modul de a se fi pregătit. Ea avea o virtuozitate instrumentală, vocea ei suna desăvârșit, ea nu avea trac. Ea avea doar așa o emoție stimulantă, care va fi dispoziția vocii, și ea știa exact ce să facă cu dispoziția aceea fiindcă avea alternativele tehnice prin pregătirea ei individuală.

I.V.: Se poate fără emoție?

S.P.: Oscar Wilde a zis așa, cine nu are emoții nici nu merită să aibă. Ea avea o emoție, dar avea o emoție constructivă, nu o emoție terorizantă. Nu avea trac, nu avea frică de public, de orchestră, de teatru. Era artista care stătea cu ochii deschiși, sub reflectoare, dar avea acea emoție constructivă, lipsită de emoții.

I.V.: E emoționantă evocarea, abia aștept să citesc volumul tău despre voi…

S.P.: Vin cu el aici!

I.V.: Sigur că facem o discuție.

S.P.: O avangardă!

 

Cum explică Stephan Poen cariera sa?

 

I.V.: Artistul Ștefan Poen, pianistul, baritonul, se consideră nedreptățit de muzicologul care a devenit? Faptul că tu ai scris mai mult decât ai cântat, cum vezi raportul ăsta dintre bariton și muzicolog?

S.P.: Foarte echilibrat, pentru că de la bun început am știut că tot ceea ce voi face… Eu am început să cânt din anul 3 de facultate, eram solistul Orchestrei Medicilor. Am făcut o ucenicie extraordinară.

I.V.: Orchestră care are o carieră frumoasă.

S.P.: Da, doctorul Ermil Nichifor a fost un muzician la paritate cu medicul extraordinar care era. Această orchestră acum în toamnă împlinește 70 de ani de existență. Eu am învățat foarte multe și datorită prieteniei mele și colaborării cu doctorul Nichifor, eu am reușit în Italia să mă împrietenesc. Foarte tare, foarte mult, cu Giuseppe Sinopoli, care era un dirijor, dar era și un medic neuropsihiatru și era și un arheolog. Și avea această pluridimensiune a sunetului filtrată prin discernământul său de cunoscător al corpului artiștilor. Tot ce am făcut în muzică pe scenă a fost adițional la condiția mea de medic și de cercetător. Și în felul acesta am devenit un medic care știe ce înseamnă să cânți, știe ce înseamnă să ai orchestra în față dacă în spectacol de operă sau în spate. Am cântat vreo 7-8 roluri și multe lucrări de muzică vocal-simfonică. Suficient cât să îl înțeleg pe artist. Eu când ascult o voce îmi dau seama pentru că intru în el mult mai ușor prin experiența mea de vocalist. Atunci când… Faptul că am cântat și sunt și medic m-a ajutat să pot să personalizez modalitățile în care eu am predat tehnică vocală sau estetică vocală. Profesor asociat în conservatoare italiane, libero docente, cum se spune în Italia. Și am colaborat și cum am venit în țară. Am introdus estetica vocală la UNATC, am predat la viitori actori, am predat la Școala de Înalte Studii Doctorale a Universității Naționale de Muzică, am ținut conferințe la Universitatea Spiru Haret, Universitatea de Vest din Timișoara mă invită periodic. Și toate aceste dizertații, toate aceste master-uri, toate aceste cursuri, ele provin din această interdisciplinaritate. Este o mare diferență între medicul foniatru care nu știe ce înseamnă o vocaliză sau o voce în general.

 

Marile nume românești ale muzicii universale

 

I.V.: Ai ținut recent o conferință și la Opera Națională din București, Vocile Operei se intitula.

S.P.: Vocile Operei. Marți, 23 ianuarie.

I.V.: Evocări istorice și estetice. Care e raportul între istorie și estetică?

S.P.: Datorită esteticii poți intra în istorie și datorită istoriei dezvolți estetica.

I.V.: Care sunt numele mari care au intrat în istorie, nu doar națională, universală? Care sunt numele mari pe care le-a dat România? Sigur că e foarte subiectiv…

S.P.: Eu spun numele de prestigiu, de reputație internațională, fiindcă am întâlnit mari artiști români care din motive sociale, din motive chiar politice, n-au cântat în mari teatre. Au cântat numai în România și erau niște fenomene vocale…

I.V.: De pildă, spune-mi.

S.P.: Garbis Zobian, tenor dramatic extraordinar. Un tenor dramatic așa cum, la nivel mondial, se regăsește în James McCracken de la Metropolitan. El era diferit de Del Monaco pentru că avea o voce mai închisă la culoare decât Del Monaco. Era baritonal, aproape, cât bas avea timbrul, și avea o voce de coloană foarte largă. Del Monaco era mult mai concentrat.

I.V.: Și de ce nu s-a afirmat?

S.P.: Nu s-a afirmat pentru că el a cântat în anii `40-50. La sfârșitul anilor `40 a fost o tranziție în perioada după război foarte dificilă. În deceniul dintre 1950-1960 nu se putea pleca în anumite perioade.

I.V.: Perioada stalinistă.

S.P.: Exact. Și atunci, în momentul în care a fost o anumită deschidere, în anii 1965-1968, el avea o vârstă.

I.V.: Deschiderea a venit târziu pentru el.

S.P.: Deschiderea a venit târziu. Ioana Nicola a fost o soprană lirică, o solistă dramatică pe care Elena Cernei o situa pe aceeași axă cu Renata Tebaldi, Birgit Nilsson, Leontyne Price, Leonie Rysanek, care a cântat numai în România și în țările socialiste din jurul României. De aceea, în estetica mea vocală, eu caut să aduc în atenția publicului și aceste voci care nu s-au bucurat de un management de promovare internațională, că nu s-a putut. Eu aceste voci românești le-am adus și în Italia. Emisiunile mele la Radio Vatican, la Radiodifuzione Italiana, s-au făcut multe folosind patrimoniu vocal românesc, cum am și site-ul meu pe YouTube, Romanie Vocis. În cursurile și seminarele pe care le-am ținut în conservatoarele italiene sau în conferințe și în alte țări, am ținut și la Pekin, am ținut și la Juilliard School și la Rio de Janeiro, la Ierusalim, am folosit voci românești.

I.V.: Dintre vocile românești care au reușit, dintre numele mari…

S.P.: Numele mari avem așa, soprane, Hariclea Darclée, Elena Teodorini, Felia Litvin, Florica Cristoforeanu, Viorica Ursuleac, Maria Cebotari, Lucia Bercescu-Țurcanu, Virginia Zeani, Nelli Miricioiu, Magdalena Cononovici, Maria Slătinaru-Nistor, Silvia Voinea, Eugenia Moldoveanu, ca soprane, Mariana Nicolesco. Mariana Nicolesco nu intră în școala românească fiindcă a studiat în Italia cu Iolanda Manioni. Intră în școala românească doar prin ceea ce a făcut după carieră, prin concursul Darclée, festivalul Darclée.

 

Stephan Poen: „între 1837 și 2000, în Italia, s-au afirmat 500 de nume românești.”

 

I.V.: Când tu ai fost în juriu, cu multe ediții.

S.P.:  În juriu, sigur, 10 ediții. Și am fost aproape două decenii participanți la masterclass și în fiecare an făceam conferințe de estetică vocală atât în timpul festivalului, cât și în timpul sesiunii de masterclass. Mezzosoprane. Prima mezzosoprană româncă lansată în străinătate a fost Elena Cernei la Scala, la Metropolitan. Zenaida Pally, Iulia Buciuceanu, Viorica Cortez și în anii din urmă Carmen Oprișanu, Ruxandra Donose, Roxana Constantinescu, dintre cele tinere actuale. Tenorii! Primul tenor afirmat a fost în 1837, în Italia, Enrico Tamberlik. El era Toma Cosma de la Andrieșeni, de lângă Vaslui. În blogul Stefan Poen Muzicologie se poate citi povestea lui. De asemenea, debutul lui Puccini la Scala în 1890 cu prima operă care lui i s-a reprezentat la Scala, Edgar, rolul titular l-a interpretat Gregorio Gabrielesco. Ioan Dimitrescu devenit în Italia Giovanni Dimitresco. Teatrul Massimo din Palermo s-a inaugurat cu trei tenori, cu Enrico Caruso în Gioconda, cu Giovanni Dimitresco în Lucia di Lammermoor, cu Gregorio Gabrielesco în Aida. Romulus Vrăbiescu, în 1904, a cântat la Scala premiera absolută la Habanera de Delara. Petre Munteanu, un tenor care a cântat la Scala foarte mult roluri de operă barocă, de operă mozartiană… Petre Munteanu este cel care a cântat unica operă mozartiană interpretată de Maria Callas, Răpirea din Serai, în limba italiană, unde el avea rolul Pedrillo și dirija Ionel Perlea, Ionel Perleea pentru italieni. După Petre Munteanu, Emil Marinescu, tenor român afirmat în Italia, la Arena din Verona, a cântat cu Renata Tebaldi. Tebaldi mi-a vorbit de el, a cântat Otello la Arena din Verona. După Emil Marinescu, Ludovic Spiess. Ludovic Spiess, la Scala, cu Turandot, cu Birgit Nilsson, a cântat la Torino, a cântat la Roma, a cântat la Napoli, a făcut succese legendare, despre care se povestește și astăzi. După Ludovic Spiess, la vreo 15 ani distanță, a cântat la Scala două spectacole de Aida Corneliu Murgu. Și de atunci nu avem tenor român la Scala, avem în alte teatre, așa. Bariton, primul bariton român, afirmat la Scala, la Metropolitan, Nicolae Herlea. Și urmează Dan Iordăchescu, David Ohanesian, Octav Enigărescu, Vasile Martinoiu, din generația mai tânără, Emil Iurașcu, Eduard Tumagian, mare artist, care a cântat la Scala cu Riccardo Muti, Alexandru Agache, George Petean, Sebastian Catană, fiul lui Vasile Catană de la Cluj, Emilia Catană, soprană și bariton. Bași, avem George Niculescu Basu, s-a afirmat în Italia, în perioada interbelică la Parma, a cântat Fedra de Pizzetti cu Florica Cristoforeanu. George Crăsnaru s-a afirmat. Iulian Rodescu, plecat de tânăr din țară, a cântat la Scala. Deci, ăștia sunt deschizătorii de drumuri. Sorin Coliban este a doua prezență masculină la Bayreuth, după Dimitri Popovici, Bayreuth, care a debutat la festival în anii 1890-1895, și la 100 de ani, 100 de ani și mai bine, Sorin Coliban a cântat la Bayreuth, în Tetralogii. Deci, avem… Eu am făcut o statistică, am luat-o de la 1837, de la Tamberlik, în Italia. Și m-am oprit la anul 2000, pentru că după 2000, cu low cost, cu astea, se călătorește foarte ușor, nu mai e o problemă. Dar între 1837 și 2000, în Italia, s-au afirmat 500 de nume românești.

I.V.: Enorm.

S.P.: Enorm. Placido Domingo, Alfredo Kraus, au spus în interviu că România este națiunea care le-a furnizat cei mai mulți artiști de valoare. La soprane trebuie să adăugăm pe Ileana Cotrubaș, Iulia Varady și, sigur, valul nou, Elena Moșuc, Angela Gheorghiu, Anita Hartig, Adina Nițescu, care a făcut o frumoasă carieră, și mulți alți.

 

De ce crede Stephan Poen că bioenergia locului joacă un rol important în apariția unei generații de artiști?

 

I.V.: Cum se explică izvorul ăsta extraordinar, din care au ieșit 500 de nume numai în Italia, îl invocai pe Placido Domingo, spunând astea? Pe glob sunt mai mulți, nume mari, nume uriașe, care ar merita o analiză separată, fiecare dintre ei. Cum se explică? Ce mecanism de talent declanșează aici un astfel de fenomen?

S.P.: Condițiile geografice au importanța lor, bioenergia locului. Însă mai este ceva. Limba română, rezultată din fuziunea procesuală-fonetică daci și romani, este o limbă care a avut foarte multe interferențe cu limbile germane, cu limbile slave, cu greaca, cu turca. Limba română este unica limbă latină care cultivă șapte vocale, nu cinci. Pe lângă A, E, I, O, U există Ă și Î. Această complexitate vocalică, fonetică, vine să confere laringelui o gimnastică cu totul deosebită. Iar din punct de vedere al internaționalismului școlii române de canto, românii învață foarte ușor limbi străine. Foarte ușor. Tocmai datorită acestei interferențe cu foarte multe limbi și curente lingvistice, românul cântă autentic în rusește, în franțuzește, în nemțește, în italienește, în spaniolește, în engleză. Elizabeth Schwarzkopf mi-a spus, la Milano, când studia cu Maria Ivogun, care a fost o mare profesoară și pedagog, o mare artistă și o mare profesoară-pedagog, și ea le spunea elevelor: limba germană are o dificultate că mordentul articular riscă să altereze unitatea de legato și de omogenitate, acea eufonie ortofonică, adică omogenitate bine rezonată. Dacă vreți să înțelegeți cum se dozează legato în limba noastră maternă, ascultați discurile româncei Maria Cebotari. Îți dai seama ce spun eu? Și asta am spus-o și la Radiodifuziunea Italiană am spus-o și la Rio de Janeiro, am spus-o și la Radio România Muzical și Cultural. Maria Cebotari s-a naturalizat și, ca și Viorica Ursuleac, au cântat premiere absolute ale lui Richard Strauss. Viorica Ursuleac era considerată, de Richard Strauss însuși, soprana sa de suflet și de încredere.

 

Stephan Poen respinge comparațiile generaționale dintre școlile de muzică, dar pune preț pe condiția fizică a artistului

 

I.V.: Școala românească de azi e la fel de bună ca cea de ieri?

S.P.: Eu n-aș dori… Nu este o strategie politică.

I.V.: Nici întrebarea nu e.

S.P.: Absolut, dar putem fi interpretați. Niciun profesor de canto nu vrea să dea lecții proaste. Niciun profesor de canto nu vrea să strice vocea cuiva. Școala e școală și elevul e elev. Societatea s-a schimbat. Societatea nu mai e aceeași de acum 50 de ani, de acum 70 de ani.

I.V.: Nici de acum 30 sau de 20.

S.P.: Eu mă refer la fizicitate. Ca să cânți, ai nevoie de un antrenament fizic. Nu întâmplător, mare artiști au fost țărani muncitori.

I.V.: De pildă? Dă-mi un nume.

S.P.: Enrico Caruso, căra saci la moară. Feodor Șaliapin era hamal în port la Odessa. Tita Ruffo era muncitor fierar. La Roma, lângă piața Veneția, există un bloc, un palazzo, care are un portone în fier forjat, făcut de Tita Ruffo în oficina tatălui său.

 

Stephan Poen: „înainte, elevul de canto se ducea pe jos, că n-avea bani de o birjă și mai târziu de un taxi.” De ce ajută condiția fizică vocea?

 

I.V.: În Piața Veneția este și columna lui Traian.

S.P.: Și columna lui Traian, sigur că da. Samuel Ramey a fost balerin. Renato Bruson a săpat pământul. Deci, cine? Giorgio Zancanaro, baritonul, a fost atlet și carabinier. Și fluiera pe motocicletă și și-a făcut respirația. Adică, ca să cânți, ai nevoie de un antrenament fizic. Și dacă acest antrenament fizic nu ți-l dă viața, iar înainte, elevul de canto se ducea pe jos, că n-avea bani de o birjă și mai târziu de un taxi.

I.V.: Care ar fi un artist român care și-a depășit condiția socială?

S.P.: Foarte mulți. Ludovic Spiess, a mărturisit-o în interviuri și în dialoguri, am fost foarte bun prieten cu Ludovic Spiess. Că el a spus, „am cunoscut sărăcia și mizeria. Am cunoscut.” Schimba pantalonii și pantofii și ciorapii când trebuia să iasă fratele lui de acasă și unul rămânea.

I.V.: Ai fost acum la Târgoviște, la Crizantema de aur, președintele jurului.

S.P.: La secția de interpretare.

I.V.: Și Ludovic Spiess  a fost în urmă cu niște ani la Târgoviște președintele jurului.

S.P.: Și Octav Enigărescu a fost. Și Eugenia Moldoveanu a fost.

I.V.: Nu-i romanța un gen minor?

S.P.: Nu. Romanța este un gen major.

 

Romanța, un altfel de fado? Stephan Poen: „Și în fado poți plânge de durere, dar poți să plângi și de bucurie, dar plângi. Nu te smiorcăi. Este o diferență. Plânsul prestigios, onorabil, nu văicăroșenia ridicolă.”

 

I.V.: Am vrut să te provoc.

S.P.: Romanța este un gen emblematic al patrimoniului cultural și spiritual românesc.

I.V.: Seamănă cu fado? Putem să o asociem cu fado? Sau e altceva?

S.P.: Anumite zone ale romanței pot fi asociate cu fado, așa cum anumite zone ale canțonetei italiene, canțonetele napoletane, pot fi asociate cu fado, fado al Amaliei Rodrigues, pe care am văzut-o când eram copil la Sala Palatului, dar am cunoscut-o personal în vara anului `87, la Roma, când la Teatru Brancaccio a venit să facă un recital. Fado are intensitatea sufletească, care poartă o amprentă a unui plânset. Și în fado poți plânge de durere, dar poți să plângi și de bucurie, dar plângi. Nu te smiorcăi. Este o diferență. Plânsul prestigios, onorabil, nu văicăroșenia ridicolă.

 

Democrația romanței și aroganța stilurilor muzicale

 

I.V.: Romanța?

S.P.: Romanța este o trăire foarte complexă, foarte complexă. Este trăirea cuvântului pus în mișcare pe aripile tonale ale melodiei. Romanța a adus cultura poetică în sufletul țăranilor. Romanța, prima romanță a lui Anton Pann, a devenit imn național. De aceea, la Festivalul Crizantema de Aur, președinta și organizatoarea festivalului, Alina Mavrodin Vasiliu, o voce extraordinară, o interpretă, o organizatoare, la seara finală, în recitalul ei, a cântat romanța originală a lui Anton Pann, forma preluată de Iacob Mureșianu și produsul muzical finit al imnului național. Însuși imnul național își trage obârșia în romanță. Romanța reflectă toată viața omului, toată forma de bucurie sau de amărăciune, toată lupta sufletească. Romanța poate fi cântată de toate categoriile de artiști, de artiști de muzică populară.

I.V.: E un gen democratic.

S.P.: E un gen superdemocratic și accesibil. Aceeași romanță poate fi interpretată și am ascultat-o, de Ioana Radu, de Rodica Puceanu, de Aura Urziceanu, de Angela Moldovan, de Cleopatra Melidoneanu, de Elena Cernei.

I.V.: Nu trebuie să avem o aroganță a unui gen anume…

S.P.: Nu e bine. Nu există. Toată muzica bună merită iubire. Toată muzica bună. Și muzica populară. Știți ce spunea Elena Cernei? În agilitatea lentă a Mariei Tănase, intonând „pe vale, țațo, pe vale”, și făcea „eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee” cu o omogenitate și cu o rezonanță, se regăsește trăirea belgantistică de agilitate lentă în Casta Diva a Mariei Callas. Două Marii, în două unghiuri diferite, iubite de Dumnezeu, la fel.

 

Artiști români, cap de afiș la marile stagiuni internaționale

 

I.V.: Din numele alea uriașe, de enciclopedie românească esențială, pe care mi l-ai dat, care a avut cariera, să zicem, cea mai longevivă într-un teatru liric mare a lumii? Adică, capul de afiș, cu cine se deschidea stagiunea un număr de ani, nu doar așa, ca o șampanie pe care o desfaci o dată?

S.P.: Ca să fii cap de afiș, undeva trebuie să trăiești din țara aceea. Trebuie să fii al acelei țări și la dispoziția ei.

I.V.: Cine ar fi?

S.P.: Așa cum la București ani de zile deschideau stagiunea: Elena Cernei, Magda Ianculescu, Arta Florescu, Dinu Bădescu, Ludovic Spiess , Nicolae Herlea. Se deschidea stagiunea cu Oedip unde erau Elena Cernei, Zenaida Pally, Dan Iordăchescu, David Ohanesian, Ioan Hvorov, Nicolae Secăreanu, după caz.

I.V.: În străinătate avem un…

S.P.: În străinătate, la Scala, multe deschideri le-a făcut Maria Callas. Multe deschideri le-a făcut Renata Tebaldi.

I.V.: Din artiștii români?

S.P.: La Metropolitan, Richard Tucker. Din artiștii români, prima artistă româncă în deschidere la Scala a fost Hariclea Darclée. După ea, când foarte mulți ani au trecut, Lucia Bercescu-Țurcanu. A venit în Italia când Gina Cigna, soprana dramatică, în urma unui accident, s-a retras. Gina Cignia care fusese eleva Hariclei Darclée la Milano. Și atunci, Lucia Bercescu-Țurcanu a cântat în inaugurare la Scala Nabucco cu Gino Bechi, a cântat cu Del Monaco, a cântat Gioconda cu Beniamino Gigli. La Scala, în `73, Viorica Cortez a inaugurat cu Norma, cântând cu Monserrat Caballé. Ca să inaugurezi… S-a întâmplat să fie acolo… Bine, în `73, Viorica Cortez deja se stabilise în Franța, la Paris, și era la dispoziția lor. Dar ca să vii din România să inaugurezi Scala în timpul comunismului era mai greu. S-a întâmplat cu Eugenia Moldoveanu. A inaugurat Metropolitanul în stagiunea 1978-1979 cu Traviata. Cu Traviata. I-am și spus, zic „tu, ești prima româncă în inaugurare la Metropolitan.” În ultimii ani, două-trei inaugurări la Scala le-a avut mezzosoprana Judit Kutasi de la Cluj, o laureată Darclée. A inaugura un teatru, mai ales astăzi, într-un star-sistem foarte agitat, depinde foarte mult de probabilitatea de a te afla la dispoziție. Apropo de probabilitate, Virginia Zeani este una dintre marile Traviate ale istoriei universale. A cântat 648 de reprezentații de Traviata. Niciuna la Scala. A cântat alte roluri la Scala, pentru că atunci când la Scala se dădea Traviata, ea cânta în Egipt sau cânta la Londra sau în Sud America. Este ca și alinierea planetelor. Nu putem să atribuim criteriologie valorică, probabilității de a fi inaugurat. Este o întâmplare a destinului.

 

Stephan Poen: „Mă odihnesc de muzică prin altă muzică. Muzica e muzică.”

 

I.V.: Facem un exercițiu imposibil de altfel. Dacă n-ar fi muzica viața ta, pasiunea ta fundamentală, dacă n-ar exista pentru o secundă, la ce ții cel mai mult în viață, în afara muzicii?

S.P.: La muzică.

I.V.: După, în afara muzicii?

S.P.: Nu există. Meseria mea e muzica. Hobby-ul meu e muzica. Mă odihnesc de muzică prin altă muzică. Muzica e muzică. E natura mea. Eu am vrut să fiu medic de mic copil. Și n-am visat să fiu mecanic de locomotivă sau cosmonaut, ca alți băieți de vârsta mea. Studiam pianul și profesoara mea, profesoara, pe care însă și mama mea a definit-o mama mea spirituală, a spus așa, „băiatu’ s-aplică frumos”, că era basarabeancă, doamna profesoară Eleonora Berdan, „el o să facă medicină, dacă are ideile astea, nu știu ce fel de medicină va face el, fiindcă el pâinea și-o va câștiga din muzică.” Și eu aveam 10 ani, la care mama zice „se exclude, el nu va face conservator, nu devine conservator.” „El va fi medic, dar el va câștiga pâinea din muzică”. Și atunci, mama înțeleaptă, argumentații, război, „eu fac în casă, ciocolată, prăjituri de tot felul, și în pauză la lecție i-o ofer, și el gustă cu multă bucurie și cere permisiunea să repete, și îi dau. Cum mușcă el cu ochii din partitură, nu mușcă din niciun fel de bucurie dulce.” Și am făcut medicină. Unii profesori ai mei nu mă simpatizau la facultate, unii mă iubeau foarte mult și veneau și la concertele mele, dar unii mă considerau un intrus, un trădător al medicinii. Mai puțin oameni cum ar fi Dumitru Burlui, mare chirurg, el a înțeles vocația mea de foniatru și mi-a și spus, și eu am fost contrabasist înainte, să studiez medicina. Pesamosca, profesorul Alexandru Pesamosca, avea o voce de tenor și spunea că dacă ar fi făcut canto, ar fi fost un Siegfried, un tenor wagnerian. Ei au înțeles. Și mulții, profesoara de fiziologie, Elvira Miulescu, alții însă mi-erau adverși, că ce caută ăsta? Vrea să facă foniatrie. Am făcut medicină ca să înțeleg mecanismele vocii și prin mecanismele vocii am ajuns la mecanismele sufletului. Și prin mecanismele sufletului am ajuns la sonologia și sonozofia în determinismul tonal și am înțeles relația noastră cu Creatorul și cu Creația. Relația dintre micro-universul care suntem noi și Creatorul și macro-universul care e armonic, un sistem armonic, melodic, holistic. N-ar putea fi holistic dacă n-ar avea armonie intrinsecă. Am făcut medicină ca să pătrund în aceste taine. Nu știam că Elena Cernei scria o carte, Enigma de voci umane, și când s-a produs întâlnirea și a început parabola noastră, eu i-am devenit un sultan. Am devenit un sultan. Și am înțeles-o mai bine decât au înțeles-o medicii. Am mers împreună la congrese internaționale și când vedeam că unii medici erau foarte intrigați că eu o puneam pe doamna Cernei la paritate cu mine, împărțeam comunicarea științifică în două. Eu făceam partea de preambul și premisă științifică și ea făcea concluziile interdisciplinare. Și zice unul dintre ei: „Nu te simți lezat în orgoliul tău de medic, foniatru, că doamnei… îi pui pe cap așa o coroană științifică?” La care am spus zic „nu, fiindcă însuși laringoscopul care a revoluționat chirurgia de coardă vocală, a fost inventat în 1857 nu de un medic, de un cântăreț și profesor, Manuel García.” Fiul, bas, care a fost și profesor la Academia Regală de Muzică din Londra, și a trăit o sută patru ani. El a făcut acest laringoscop. Deci ne-am dat seama că vocea are nevoie de o dublă competență. Și am învățat multă muzică, multă muzică fiindcă mă pasiona și voiam atunci când am să cânt, nu neg, că mă gândeam și eu să fac cum au făcut alți medici. Tom Krause era un medic-psihiatru care pe urmă a abandonat medicina și a devenit un mare bariton de operă și de concert. Sau profesorul Liviu Comes, compozitorul și șeful de catedră de compoziție. El fusese înainte profesor de boli infecțioase la Facultatea de Medicină din Cluj. A făcut medicina și medicina i-a ordonat releele mentale de la baza spiritului componistic. Este extraordinar acest lucru.

I.V.: Deci muzica.

S.P.: Muzica. Muzica. Muzica e medicina sufletului. Medicina este muzica trupului.

I.V.: Ștefan, mulțumesc mult pentru acest dialog.

S.P.: Și eu îți mulțumesc.

I.V.: Te mai invit să discutăm despre carte când o să apară.

S.P.: Cu mare plăcere.

I.V.: Și în final aș vrea să te rog să adresezi un gând, o urare, un îndemn celor care urmăresc podcast-ul meu, Avangarda, cu Ionuț Vulpescu.

S.P.: Toți cei care urmăresc Avangarda, cu Ionuț Vulpescu trebuie să sesizeze două lucruri. Atitudinea lui Ionuț Vulpescu față de invitații lui. Și trebuie acești spectatori să-și însușească spiritul de respect și de admirație față de om pe care îl ai tu, fiindcă inviți acești oameni. Iar în ce privește invitații, să intuiască din răspunsurile lor de ce Ionuț Vulpescu i-a invitat și să încerce să extragă morala și principiul fundamental al fiecăruia, pe care să le aplice și ei în viața lor.

I.V.: Mulțumesc mult, Ștefan.

S.P.: Și eu.