Nu crede în avangardă, deși metoda lui a revoluționat teatrul și cinematografia, nu numai în România, ci pe mapamond. Volumul „Ce dacă” e romanul biografic prin care viața lui e spusă prin viziunea a mai multe personaje, cucerindu-și publicul printr-o interpretare opusă lui Stanislavski, aceea a conflictului dintre expresia exterioară și logica internă a unui individ. A șocat când a spus public că după piesa Nabucco montată la Cluj, și-ar dori ca oamenii să facă gesturi civice și să devină mai empatici. Alexander Hausvater vine la microfonul Avangardei povestind în exclusivitate culisele sale de viață și de scenă. În dialog cu fostul ministru al Culturii, Ionuț Vulpescu, Alexander Hausvater explică de ce cel mai bun Rege Lear din opera sa a fost John Cazale, deși la momentul distribuirii în rol, mai avea două luni de viață; care sunt motivele pentru care după un spectacol din Canada, a fost arestat alături de întreaga trupă, spectatorii urmându-i; dar și care e metoda prin care ajunge la sufletul spectatorului fără încăpățânarea de a-i plăcea. Un episod despre aplauze ca relicvă a vieții aristocrate, artiști care trăiesc pentru public, nu pentru artă, și spectatori care nu mai pot fi șocați într-o epocă a Tik-tok-ului, în exclusivitate, la Avangarda.

Dialogul integral poate fi ascultat accesând link-ul: https://www.youtube.com/watch?v=00zN3XuZ6bw

 

De ce nu crede Alexander Hausvater în avangardă?

 

Ionuț Vulpescu: Bun găsit la un nou episod al podcast-ului meu, Avangarda, cu Ionuț Vulpescu. Astăzi am bucuria să îl am invitat pe regizorul Alexander Hausvater. Alexander, îți mulțumesc mult că ai acceptat invitația mea.

Alexander Hausvater: Plăcerea mea. Adică vom vedea în următoarea oră dacă e plăcere sau tortură.

I.V.: Ceva din ambele.

A.H.: Corect.

I.V.: Ca la teatru. Podcastul se cheamă Avangarda. Eu cred că se potrivește în cazul lui Alexander Hausvater. Tu ești un avangardist. Care e momentul de avangardă al tău pe care ți-l recunoști, pe care ți-l asumi?

A.H.: E foarte dificil pentru că eu nu accept cuvântul ăsta, de avangardă. E un cuvânt care a fost impus de critici, de oameni care stau pe bară. Și adevărul este că fiecare artist are adevărul lui și faptul că trăim în același timp, trăim anumite evenimente istorice în același timp, ne face să credem că timpul și locul duc la un anumit stil de gândire artistică și avangardiștii sunt cei care deviază din acel stil. Nu cred. Cred că fiecare artist se uită la societatea din jurul lui, încearcă să o înțeleagă și încearcă să vadă care sunt capacitățile sau potențialul acelei societăți. Și potențialul acelei societăți trebuie utilizat. În fiecare din noi avem un potențial de talente, de posibilități. Dar pe parcursul unei singure vieți umane, noi nu realizăm potențialul maximal care se găsește în noi. Și asta găsesc lucrul cel mai trist asupra existenței umanei. Deci doar că artistul vine și vrea ca ceilalți oameni cu care el lucrează să-și găsească potențialul, capacitățile, ca publicul, cei care citesc, cei care se uită la o pictură, cei care intră într-o sală de teatru, să-și găsească ei înșiși capacități care nu știau că există în ei. Și când câteodată întâlnesc un spectator, cum am întâlnit odată la Paris un spectator care a văzut Crimă și pedeapsă, a mea, Canada, doi ani înainte, și el s-a exprimat spunând, atunci când l-am întâlnit pe Raskolnikov, mi-a spus, „destul cu banca în care lucrez, ai vrut o viață întreaga să fii scriitor, du-te și scrie. Ei bine, m-am dus și am început să scriu”. Vasăzică eu nu gândesc că această gândire total eronată în România în care un public se ridică în picioare automat la sfârșitul unui spectacol care de obicei…

I.V.: Indiferent ce vezi.

A.H.: Plicticos spectacolul și așa.

I.V.: Dramă, comedie, bulevardier, totul.

A.H.: Corect, adevărată reacție este acel spectator care ia incidente sau personaje și se întreabă întrebări despre el. Ele intră sub epidermă și el pe parcursul următoarelor zile, săptămâni, vede anumite lucruri pe care nu le-a văzut în el, în capacitățile lui. Poate era prea laș, poate era prea fricos, în general. Dar să se regăsească altfel.

 

Hausvater, alergic la aplauze? „Eu fac o meserie care e ridicolă, total ridicolă. Tu și cu mine știm foarte bine că fiecare om e diferit, total diferit. Și uite, îi aducem într-o sală de teatru și noi visăm ca să nu mai să fie diferiți și să reacționeze la acele scene, la acele personaje.”

 

I.V.: Ce faci dacă ești singur într-o sală, toată lumea e în picioare și este un spectator care stă pe scaun? Cum se simte?

A.H.: Mă simt bine, pentru că acel spectator sunt eu. Nu mă scol în picioare, dar câteodată n-ai încotro pentru că blochezi complet vizibilitatea și te scoală în picioare. Adevărul este că e un mecanism care face un rău total artistului. Pentru că de multe ori am văzut actori, actori cu care am lucrat, care joacă într-un spectacol și ei simt pe parcursul acestor două ore, o oră jumate, că publicul nu reacționează. Sunt siguri că au eșuat, că jocul lor nu are succes. Și deodată, la sfârșitul spectacolului, toată lumea e în picioare și ei îți zic, și aici este o greșeală totală, nu, nu, am greșit. Toată lumea a vibrat, toată lumea a reacționat și atunci nu mai sunt criterii. Acele criterii care ne fac să înțelegem că nu vom găsi niciodată o soluție perfectă. Eu fac o meserie care e ridicolă, total ridicolă. Tu și cu mine știm foarte bine că fiecare om e diferit, total diferit. Și uite, îi aducem într-o sală de teatru și noi visăm ca să nu mai fie diferiți și să reacționeze la acele scene, la acele personaje. La fel, uniform. Uniform și pozitiv. O imposibilitate. Și când, pe parcursul carierei mele mi s-a întâmplat, de exemplu, făceam un spectacol, Michel de Ghelderode, un scritor flamand, care a rulat șase săptămâni la Montreal, eu credeam că e extraordinar spectacol și publicul ieșea din spectacol, aproape toată lumea, sala goală. Ok? Eu, tânăr regizor și actorii mei, noi credeam că suntem extraordinari, fantastici. Ce ies ăștia? Ziarele rădeau de noi și așa mai departe. După un an, același spectacol, același decor, același costume, aceiași actor, același regizor, la Vancouver. Public diferit. Mare, mare succes. Așa că trebuie să crezi în ce crezi și trebuie să fii destul de curajos și tare, să reziști negativismului, pentru că e parte din natura umană. Nu poți să te aștepți ca toată lumea să te iubească, ca toată lumea să spună, uite, ce grozav e Ionuț Vulpescu, ok? Nu există asta.

 

Ce a spus Hausvater că își dorește din partea spectatorilor după vizionarea Nabucco la Cluj? „Scările alea, sunt totdeauna murdare cu diferite ziare, vreau fiecare doamnă în rochie de seară, domn cu papion, să ridice o hârtie, să arunce la coș, să facă ceva civic pentru altcineva”

 

I.V.: Important e ca cei care spun asta, să fie nu mai mulți, să aibă calitate, viața lor, biografia lor, să fie una care să justifice aplauzele, cred.

A.H.: El trebuie să spună asta printr-o acțiune, printr-un ceva concret, el făcând ceva concret. Tot timpul spun chestia asta, am făcut Nabucco la Opera Națională din Cluj și m-am întrebat, cum vreți ca spectacolul ăsta care e avangardist, cum vreți ca publicul să iasă din sala Opera Națională din Cluj? Ce să facă? Le-am spus, aș vrea ce să facă, pe scările alea, sunt totdeauna murdare cu diferite ziare, vreau fiecare doamnă în rochie de seară, domn cu papion, să ridice o hârtie, să arunce la coș, să facă ceva civic pentru altcineva. Asta e tot ce am vrut. Au rămas cu gura căscată, pentru că nu era o mare dogmă artistică.

 

De ce a primit Alexander Hausvater un număr copleșitor de scrisori în Canada?

 

I.V.: Când ai venit, după Revoluție, când ai montat la Odeon, „Au pus cătușe florilor”, ai vrut să șochezi, ai vrut să zgâlțâi locurile comune, înțelegerea publicului?

A.H.: Deloc. Am venit patru săptămâni, vorbeam românește foarte, foarte prost, nu știam mai nimic despre România, despre Revoluție, eram complet neutru. Am crezut că facem un spectacol care e un bun spectacol la timpul respectiv. Nu am știut că există situații în viața unui artist care, inconștient, își pune degetul pe șira spinării a unei țări într-o mișcare revoluționară. Nu am înțeles asta, că m-am întors la Montreal, după o săptămână a venit poștașul pe strada mea, mi-a adus două scrisori din București, România, doi spectatori, mulțumesc pentru spectacol, a doua zi, cinci scrisori, după o săptămână, douăzeci de scrisori, după ce poștașul mi-a spus, sunt așa de multe scrisori din România că vino și ia-le singur. Așa că nu știam…

I.V.: Du-te în România să le citești acolo.

A.H.: Corect, nu am înțeles, și e rar dacă vreodată, există această legătură aproape electrică între un incident istoric și opera unui artist.

I.V.: După Fernando Arrabal era piesa.

A.H.: Era după Fernando Arrabal despre războiul civil în Spania.

 

Alexander Hausvater despre Cristian Popescu: „Cristi e unul din puținii artiști adevărați pe care i-am cunoscut în viața mea. Artiști care își sacrificau viața, ziua cotidiană, trăind-o ca artist până la sfârșit.”

 

I.V.: Atunci ai colaborat cu un scriitor important, un poet foarte bun al generației lui, care a murit, s-a prăpădit repede, e Cristian Popescu. După aceea ai colaborat cu el și în montarea după Eliade, La Țiganci. Cum ți-l amintești pe Cristian Popescu? Lumea nu mai știe. El a murit în 1995. Au trecut aproape 30 de ani. Amândoi ați avut șansa de a lucra unul cu celălalt la două piese importante.

A.H.: E interesant că mă întrebi despre Cristi pentru că cartea pe care am lansat-o sâmbătă are un citat. Începe cu un citat de-al lui. Cristi e unul din puținii artiști adevărați pe care i-am cunoscut în viața mea. Artiști care își sacrificau viața, ziua cotidiană, trăind-o ca artist până la sfârșit. Era o întâlnire în care ne-am educat unul pe altul. El ura teatrul, venea la repetiții și plângea. Descoperea asta. Eu îi dădeam ca unui student teme. În fiecare zi el trebuia să vină cu un text. Câteodată se ascundea prin tot Bucureștiul și eu fugeam după el tot timpul pentru că nu scria. Și atunci era un om care se bătea pentru ideile lui. Și îmi amintesc că era o conferință de presă unde erau sute de critici, la care unul Silvestru, la timpul respectiv, cel mai mare, a spus „- Dar dumneavoastră, Cristi Popescu, ce faci aici?” „- Sunt poet.” „- Nu!” se ridică el și se spune. „- Sunt poet teatral al  domnului Hausvater.” În care el a introdus o altă gândire, în care poetul se uită la ce face un regizor, ce fac actorii, și după aceea pune asta într-o formă lingvistică. Una care provine din acei oameni. Eu, de exemplu, sunt un foarte prost spectator și am mari probleme, deoarece am studiat la o școală engleză, am mari probleme cu spectacolele după Shakespeare. Problema mea este că nu cred niciun actor, fie el cel mai mare actor imaginabil, că cuvintele pe care le spune pe scenă sunt produsul gândului lui atunci și acolo. El a gândit a fi sau a nu fi, el nu citează pe altcineva. Și Cristi, văzând jocul actorului, le dădea acel text care dădea impresia că era produs de ei. Îl urmărea pe Florin Zamfirescu și după aceea a scris câteva lucruri absolut senzaționale. Florin juca Gavrilescu și era urmărit de pianul lui, pianul în care trebuia să scrie prima operă românească, una care îl urmărea tot timpul. Și el a scris niște fraze absolut extraordinare, adică cum un poet poate să scrie într-un mod nepoetic.

 

 

Alexander Hausvater despre unicitatea lui Cristian Popescu, cel care a stat în spatele textelor sale dramatizate: „El nu s-a aliniat cu nicio gândire. Nu cu o mișcare politică, nu cu o mișcare artistică, nu cu ceilalți poeți. El nu invita oameni la băute în casa lui.”

 

I.V.: El are cea mai bună carte a lui, probabil, Arta Popescu, 1994. Un poet formidabil, versuri absolut senzaționale. Și moare un an mai târziu, în 1995. De atunci au trecut atâția ani aproape, sunt 30 de ani aproape, e o lungă tăcere în ceea ce privește numele lui Cristian Popescu. De ce crezi că se întâmplă asta? De ce crezi că oameni foarte talentați, care explodează la un moment dat, sunt uitați și nu mai sunt menționați și evocați în spațiul public?

A.H.: El nu s-a aliniat cu nicio gândire. Nu cu o mișcare politică, nu cu o mișcare artistică, nu cu ceilalți poeți. El nu invita oameni la băute în casa lui. Era un individ pe undeva singuratic. Și era legat de creația lui. Sunt foarte puțini scriitori care vizualizează ce scriu, într-așa fel că ei sunt martori al diferitor evenimente. Nu sunt creatori de evenimente, de poezie, de personaje. Sunt martori care s-au găsit acolo în momentul ăla și participă pe undeva. E ca punctul de vedere a lui Franz Kafka, care spunea că totdeauna punctul lui de vedere e o muscă, pe care o trimite să aterizeze pe peretele unei familii, la o anumită familie, să audă și să vadă tot ce se întâmplă, apoi zboară în biroul lui Kafka, îi raportează lui totul și ăla scrie. Vasăzică, martorul nu participă, dar e acolo. Și martorul raportează tot ce vede și aude, nu creează. Asta dădea Cristi, fiecare lucru pe care îl spunea devenea materie primă pentru o poezie sau ceva. Era o preparare pentru ceva. Exact cum cer eu actorului să trăiască din plin de la o repetiție la alta și să aducă ce trăiește el între repetiții a doua zi. Nu-mi place omul care crede că miercuri noi repetăm ca marți. Noi am trăit și această trăire trebuie să adauge, să îmbogățească fenomenul jocului de marți. Din cauza asta jocul nu poate să fie finalizat niciodată. La Țigănci era jucat nu știu, 10 ani sau mai mult și eu veneam și eu încă dădeam note actorilor după ce jucau multe-multe reprezentații.

 

Ce dacă? Întrebarea crucială a vieții lui Alexander Hausvater. „Numai la vârsta de 40 de ani am început să trăiesc copilăria mea”

 

I.V.: De ce ai ales să montezi din Eliade? Tu ai copilărit în cartierul descris de Eliade în proza lui fantastică, pe strada Mântuleasa.

A.H.: Călărași, Mântuleasa, exact acolo.

I.V.: Sunt acele străzi unde sunt personajele lui Eliade din proza lui fantastică. Și cumva și cartea asta ta, Ce dacă, pentru că o avem aici și vreau să o arătăm, e o întoarcere la acea lume a copilăriei tale înainte de a pleca?

A.H.: E o lume care m-a urmărit tot timpul, o lume al unui copil precoce, contra voinței lui. Aveam opt ani, dar trebuia să mă comport ca și cum aveam 25 de ani. Faptul că taică meu era pus în închisoare de două ori și era urmărit tot timpul. Noi vedeam mucurile de țigară, vedeam pe cei care fumau în vestele lor de piele. Era un fel de copilărie, era real copilărie, numai la vârsta de 40 de ani am început să trăiesc copilăria mea. Așa că pe Eliade nu l-am cunoscut. Am cunoscut filosoful Eliade, am cunoscut Istoria religiilor, nu am cunoscut ficțiunea lui. Fantastică! M-am dus la Chicago să-l întâlnesc la timpul respectiv și era foarte mâhnit de ceva pe care după aceea l-am observat și eu, cum imigranții români, mai ales în Canada și America, care au devenit mari bogătași, nu au făcut ceva important pentru cultura română, exact ca imigranții ruși sau polonezi sau și așa mai departe. Pentru că literatura română a fost tradusă de traducători de mâna a zecea și când citești în franceză, în engleză Eliade, Caragiale, Eminescu, trebuie să gândești că sunt oameni mediocri, artiști mediocri de mâna zecea din cauza acelei traduceri. Tot ce trebuia găsit, era un traducător extraordinar care costă. Și vorbesc de la sfârșitul secolului XIX și el era foarte mâhnit de faptul ăsta că traducerile nu erau bune și m-a întrebat pe mine cum am ajuns și i-am spus că eu n-am citit în românește, l-am citit în franceză, în engleză și când am adaptat eu, după ce adaptarea a mers la Cristi și la prietena lui de atunci, care era și traducătoare, care i-a scris multe poezii, și ei au prelucrat în românește adaptarea mea. Așa că cred că toată literatura lui, toată ficțiunea lui e de natură teatrală, e de o natură în care fantasticul devine o realitate paralelă. E o mare diferență între cineva care lucrează într-o ficțiune teribilă și crezi, asta e realitatea obiectivă, și asta este imaginația. Nu la el. La el sunt două realități obiective care merg paralel una la alta și în momentul în care el descrie ceva care deviază de la realitatea obiectivă devine o realitate.

 

Alexander Hausvater, supărat că unicitatea indivizilor e sacrificată progresiv. „Individualismul luptă contra unui colectivism care nu mai există.”

 

I.V.: Și personajele tale din Ce dacă sunt tot de natură teatrală. Tu le aduci în fața cititorilor ca pe niște personaje de teatru care spun povestea.

A.H.: Corect. Sunt mici secvențe, atomul, care n-au început, n-au un sfârșit. Sunt mărturii, sunt bucățele din trăiri, nu sunt sigur că toate sunt biografice, poate da, poate nu, dar sunt ca și cum ai deschide, ești pe un coridor imens, coridorul vieții tale, la care la stânga, la dreapta, sunt uși care duc la birourile respective, deschizi o ușă și vezi două personaje, un copil și mama lui. Ei sunt în mijlocul unei discuții. Asculți puțin acea discuție, închizi ușa, dar discuția nu s-a terminat. Așa că prinzi incidentele în plină dezvoltare a lor și tu trebuie să îți imaginezi cum a început? Cine a venit acolo? A spus mama, ia vino aici! Ce mi s-a spus? Când ți-ai făcut temele la școală? Toate chestia asta trebuie găsită de cititor. Când am început să scriu real mi-am dat seama că eu vreau ca cititorul cărților mele să aibă experiența unui spectator al pieselor mele. Adică să vadă, să vizualizeze și să gândească în perspectiva experienței vieții lui, nu cu cea impusă de mine sau de autor. Fiecare din noi venim din experiențe complet diferite, din culturi diferite, din părinți diferiți. Eu cred că noi suntem 30, dacă nu 40% părinții noștri, fără să ne dăm seama, câteodată eu și la vârsta asta mir când fac anumite gesturi, și zic stai, că nu e, taică-meu e când fac asta. Și taică-meu e mort de ani și ani de zile. Așa că această individualitate, această comoară de gânduri și de emoții pe care fiecare dintre noi o are, e pur și simplu o parte a individualității noastre. Și dacă suntem așa de indivizi, așa de diferiți, cât de dificil e astăzi să mai fim în grup, să mai fim într-o familie. Niciodată n-au fost mai multe  divorțuri ca astăzi. Niciodată grupurile nu mai funcționează. Telefonul individualizează, separă. Gândirea colectivă, chiar pe plan filosofic, știi, nu mai există. Gândirea politică, filosofică, politică. Unul nu vorbește. Unul aici, acolo, peste tot. Gândirea războaielor. Habar n-ai de ce ăsta a început războiul în Ucraina. Ce voia, măcar să creeze o teorie a războiului respectiv, care, putea să spună, se ducă la libertate contra nu știu ce. Așa că individualismul luptă contra unui colectivism care nu mai există. Dar pe cealaltă parte, când te uiți cu atenție, eu călătoresc foarte mult și pot să spun că oamenii sunt astăzi ca niciodată asemănători. Toți au în mâna dreaptă acest telefon. Toți poartă adidași. Toți au o șapcă pe care scrie o echipă de baseball sau de fotbal american. Toți ascultă, se uită la aceleași seriale, ascultă CNN, mănâncă pizza. Am ajuns să fim…

I.V.: Toți ascultă podcast-uri.

A.H.: Care… e foarte dificil să te gândești astăzi la ce vibrează publicul ăsta. De multe ori spun la teatre și la secretare literare, interesați-vă ce se joacă astăzi  la New York, la Londra, la Paris, la Berlin. Dar nu, pentru ce trebuie să aflăm asta? Pentru că sunt titluri de spectacol asemănătoare care se vând. Prin asta aflăm ceva. Punem degetul pe pulsul unei reacții comerciale spre o temă, spre anumit personaj și așa mai departe. Astăzi e foarte dificil să spui că ar place cuiva această temă, acest spectacol. Așa că pentru mine, dacă singurul lucru este să încerc să mă motivez pe mine ca regizor, eu adaptez un spectacol, vizualizez total un spectacol. Și din momentul în care ies cu textul din mână pe drum spre teatru, începe un proces de compromisuri. Cu directorul teatrului care taie din costume, cu scenograful care face asta, că trebuie schimbăm trei actori, cu compromisuri, așa că atunci când te găsești în fața unui spectacol, te gândești, poate a rămas 30% din cât ai vrut.

 

 

Alexander Hausvater explică de ce realizarea unui spectacol înseamnă negociere și compromis. Ce înseamnă actorul de teatru autentic? „Dacă, cum te știi pe tine, dacă te iau ca actor la vârsta ta, după lucrurile pe care le-ai făcut și apoi mai departe, crezi că în patru săptămâni pot să te fac Hamlet?”

 

I.V.: Ai motivația de la început să te bați pentru spectacolul tău, să-l faci așa cum vrei?

A.H.: La început da, dar cu timpul, cu vârsta nu, pentru că teatrul este o activitate colectivă, total colectivă. Dacă, cum te știi pe tine, dacă te iau ca actor la vârsta ta, după lucrurile pe care le-ai făcut și apoi mai departe, crezi că în patru săptămâni pot să te fac Hamlet? Vasăzică pot să te fac să uiți tot ce ai fost, tot ce ai creat, tot ce ai, știi, și să devii cineva? E o imposibilitate.

 

Critic de teatru din New York către Alexander Hausvater: „Nu vin, decât dacă sunt femei frumoase la Quebec.”

 

 

I.V.: Contează vârsta în orice?

A.H.: Contează vârsta pentru că idealismul tinereții era să nu iei în considerație nu. Cuvântul „nu”, nu exista. Când cineva îți spunea nu și te trimitea afară, ieșeai prin ușă, intrai prin fereastră. Mă băteam pentru fiecare lucru. Eu am creat un festival în Quebec City în 1984. Creația acelui festival e o carte întreagă. Cum am găsit la timpul ăla un milion și jumate ca să creez un festival de teatru? Ăsta a spus „nu”. M-am dus la ministrul respectiv, dacă aduci la Comédie-Française la Paris, sunt la Paris; Comédie-Française nu vin în Quebec, decât dacă aduci un critic de teatru din New York; îl găsesc pe ăla. „Nu vin, decât dacă sunt femei frumoase la Quebec.” Am adus toate femeile frumoase la Quebec. L-am dus și pe ăla. A fost un festival. Nu cred că mai pot să fac asta.

 

Ce spune Hausvater despre cei care consideră că arta trebuie să îți placă? „Nu era important ca tu, spectatorul, să-ți placă de ce fac, dar era important să-ți amintești de mine și de ce fac”

 

I.V.: O parte din ce ai reușit atunci nu ți-ar mai ieși.

A.H.: Pentru că, spun, nu credeam că există ceva negativ care să oprească elanul. De asemenea, în tinerețea unui artist, nu era important ca tu, spectatorul, să-ți placă de ce fac, dar era important să-ți amintești de mine și de ce fac. Și mi-a luat timp de a înțelege cât de importantă este memoria vis-a-vis de o reacție, mi-a plăcut, nu mi-a plăcut un spectacol. Am înțeles mult că-n timp că îți place o cămașă, îți place o cafea, îți place o domnișoară, dar arta trece peste mi-a plăcut sau nu mi-a plăcut. Nu poți să fii capabil să reacționezi la ceva artistic, profund, pe loc, da sau nu. Numai dacă intră în memoria ta, exact cum îți amintești că erai pe tren, pe drum spre Berlin și era o domnișoară cu care ai vorbit, cu care nu știu ce, n-ai mai văzut-o, dar ți-amintești de ea. Totdeauna îți vei aminti de ea.

 

Alexander Hausvater, sfat de viață: „Trebuie să analizezi ce avem în comun înainte să îți dai seama ce ne separă, ce e diferit între noi.”

 

I.V.: Ce face, ce ar putea readuce vibrația aia de care spui tu că s-a pierdut? Cum ar putea să fie din nou emoția în lume?

A.H.: Arta nu poate să existe fără emoție. Teatrul nu poate să existe dacă sub orice stil teatral, oricare ar fi el, absurd, expresionist, realist, non-verbal, commedia dell arte, e acea emoție care trebuie injectată prin experiența comună pe care un spectator poate să o aibă cu un personaj pe scenă. Trebuie să analizezi ce avem în comun înainte să îți dai seama ce ne separă, ce e diferit între noi. Și acel lucru ce-l avem în comun cauzează această emoție colectivă, dar, în general, emoția vibrează spre lucruri care am fi putut să le trăim, dar nu le-am trăit. Nu le-am trăit din cauza faptului că suntem cam lași. Când mergeai pe stradă într-o zi, mergeai pe Magheru, era soare, erai tânăr, totul era bine, pe cealaltă parte o blondă, absolut superbă, și te uitați exact patru secunde la ea. Și deodată te-ai oprit. Nu știi de ce, te-ai oprit. După aceea ai mers mai departe. Asta e tot ce s-a întâmplat real. Ce dacă bunul Dumnezeu în computerul lui divin a spus „Ionuț Vulpescu pentru domnișoara respectivă”? Ea e partenerul tău de viață. Dar n-ai traversat Magheru să vorbești cu ea, pentru că ți-era frică că va râde de tine. Nu puteai să-i spui, „domnișoară, o cafea?” Măcar să încerci. Noi nu mergem la necunoscut, la subînțeles. Alea sunt lucrurile ce mai importante.

I.V.: N-avem curaj?

A.H.: Vrem ca mâine să fie ca azi. Vrem să avem siguranță.

 

Hausvater critică artiștii care fac spectacole pentru a fi pe gustul publicului: „Nu mi-a fost niciodată frică de a alege spectacole care știam de la început că nu vor place publicului larg.”

 

I.V.: Suntem prudenți, urmăm instinctul de conservare mai degrabă decât curajul și de a descoperi teritorii noi.

A.H.: Și de a fi respins.

I.V.: Când ai avut curaj cel mai mult în viață?

A.H.: Mă consider un om curajos în gândire și fricos în fapte. Curajul era totdeauna legat de teatru, legat de titluri, legat de oamenii cu care lucram, legat de faptul că eu căutam mult peste. De exemplu, prima acțiune real teatrală era la Montreal, în care am luat un grup de 30 de oameni și am lucrat zi și noapte, zi și noapte, în această descoperire a unei alte personalități, în spatele personalității pe care o avem. După aceea, în Irlanda, am făcut un spectacol cu oameni amatori, total, de pe o insulă, Aran, în care am avut total curajul să facem o piesă, Năzdrăvanul Occidentului, de John Millington Synge, de a dus piesa la Dublin, era un consiliu pentru doctorat, și piesa a fost luată la Teatrul Național. Oamenii nu știau nimic despre teatru, când jucau, se băteau real, se mușcau real, dar eu căutam un adevăr în spatele fiecărui incident, în care nu mi-era frică de faptul că actorii nu erau profesioniști, faptul că vedeai un spectacol care era mai curând antropologic, decât artistic. Nu mi-a fost niciodată frică de a alege spectacole care știam de la început că nu vor place publicului larg. Și continui cu asta contra sfaturilor prietenești ale multor oameni.

 

Cine e actrița care i-a dat două palme lui Alexander Hausvater și de ce? „Două palme ca să înțeleg că în momentul în care faci ceva, acel ceva nu mai poate să fie cântărit dacă e artistic sau nu.”

 

I.V.: Ai avut un moment de hiperprudență, de lașitate chiar, pe care îl regreți?

A.H.: Erau multe momente dintr-astea, dar în teatru mi-aduc aminte că era o piesă a lui Simon, Desculț în parc, și eu conduceam un teatru total avangardist, dar nu aveam niciun ban. Și atunci toți au venit la mine să facem o comedie, luăm cea mai importantă actriță din Toronto și facem bani. Așa am făcut. La premieră, ea e o actriță extraordinară care juca în Desculț în parc, a venit la aplauze și m-a văzut pe mine în culise aproape plângând de porcăria pe care am făcut-o. Ea a venit în culise și mi-a dat două palme, cum n-am primit în viața mea. Dar două palme ca să înțeleg că în momentul în care faci ceva, acel ceva nu mai poate să fie cântărit dacă e artistic sau nu. Asta este o lucrare care trebuie apreciată și respectată ca și cum ai face Shakespeare.

 

Arestați pentru artă transgresivă. Alexander Hausvater despre încarcerarea întregii echipe artistice din Canada: „Sunt legat de Canada prin faptul că ei au acceptat nebuniile mele într-un mod total. De exemplu, când în mijlocul unui spectacol avangardist a venit poliția. Ne-au arestat pe toți.”

 

I.V.: Tu ai plecat din țară când erai copil. Ai mers în Israel, te-ai stabilit în Canada, te-ai întors în România după Revoluție, călătorești foarte mult. E vreun loc unde să fie acasă pentru Alexander Hausvater? Unde e acasă pentru tine?

A.H.: E dificil de a spune. E clar că sunt legat de România și din perspectiva nostalgiei pentru părinți, pentru copilărie, pentru primele cărți, primele poezii, sunt legat de Israel din punct de vedere istoric și din punct de vedere sufletesc. Sunt legat de Canada prin faptul că ei au acceptat nebuniile mele într-un mod total. De exemplu, când în mijlocul unui spectacol avangardist a venit poliția. Ne-au arestat pe toți. Spectacolul se numea Seven Ways to Cross the River. Ne-au arestat pe toți în mijlocul spectacolului, ne-au pus în duba poliției și ne-a dus la stația de poliție. Dar când m-am uitat în spate, am spus actorului, ia uitați-vă în spate, în spate era majoritatea publicului care au sărit în mașini și au mers după noi. Poliția era pe o stradă care se numea Guy Street și ne-a pus la etajul 4, în spatele gratiilor. Strada a fost blocată de mașinile spectatorilor care urlau că ei vor continuitatea piesei. Când n-au văzut partea a doua, că ei ne-au arestat, și-am spus actorilor, hai să urlăm textul părții a doua prin gratii. Televiziunea, toată lumea era acolo, și-au ascultat partea a doua.

 

Alexander Hausvater despre vremea spectacolelor hippie: „Când mă gândesc, lucrurile alea de atunci ar fi fost total avangardă azi, aici, după 40 de ani.”

 

I.V.: Asta nu era „au pus cătușe florilor”, erau au pus cătușe actorilor…

A.H.: Corect, corect.

I.V.: Dar de ce s-a întâmplat asta?

A.H.: În spectacol era timpul hippie. Spectacolul era făcut într-un spațiu, fără scaune, fără nimic, și doi giganți intrau și închideau ușile cu cuie și după aceea se dădea foc spațiului. Așa a început piesa. Aveam cam unu sau două atacuri de inimă pe seara. La timpul respectiv era foarte important ca publicul să fie participativ. Așa că era o experiență, aici când au făcut nuditate, actorii au făcut nuditate, dar acolo se cerea spectatorilor, care participau complet la evenimentele scenei. Când mă gândesc, lucrurile alea de atunci ar fi fost total avangardă azi, aici, după 40 de ani.

 

Schimbăm publicul sau îl educăm? Alexander Hausvater: „Când văd, de exemplu, acest public apatic, care de multe ori deschide telefonul în timpul unui spectacol, îți dai seama că nu poți să-l schimbi prin prisma unui spectacol șocant. Poți să-l schimbi prin prisma educației”

 

I.V.: Ce crezi că ar șoca publicul din România azi? Ce l-ar mai șoca? Ce experiment ar putea fi provocator?

A.H.: Nu pot să-mi dau seama, pentru că toată lumea voiajează, toată lumea vede, toată lumea… Cred că exista un teatru, un fel de teatru la Paris în anii `50, Theatre Panique, care era creat ca să cauzeze asta, dar nu mi se pare ca aceasta poate să fie un scop artistic, să șochezi… Cred că scopul e transformare. Teatrul, teatrul bun, este un teatru de transformare. Actorul se transformă pe parcursul unui spectacol de teatru, de la tânăr la bătrân, de la slab la tare. Această evoluție, această schimbare, sperăm în bine, dar se poate și în rău, trebuie să fie proiectat asupra unui public care să facă și el acest demers, acest voiaj. Nu… Când văd, de exemplu, acest public apatic, care de multe ori deschide telefonul în timpul unui spectacol, îți dai seama că nu poți să-l schimbi prin prisma unui spectacol șocant. Poți să-l schimbi prin prisma educației, poți să-l schimbi prin prisma unei politici interesante, care se gândește că prin cultură putem schimba totalitatea poporului, putem schimba gândirea, putem ajunge la acele atribute pe care noi le admirăm într-un erou, într-un om pozitiv. Dar…

 

Alexander Hausvater despre arta lui cinematografică și rolul șocului în conștiința publicului: „teatrul meu e un teatru care trebuie să defloreze virginii artei teatrale”

 

I.V.: Nu e utopie asta, să credem că mai putem schimba prin educație și cultură publicul, oamenii?

A.H: Eu zic, totdeauna am încurajat, când am venit, ca tinerii să vină la teatru și am spus că teatrul meu e un teatru care trebuie să defloreze virginii artei teatrale. Adică îi forțez să vină să vadă un spectacol și după aceea ei decid. Dar, de exemplu, la Teatrul Național din Iași, când am făcut Roberto Zucco, ne-am gândit la crearea unui public complet tânăr prin orchestră, rock’n’roll și așa mai departe. Când am făcut Mașinăria, la Teatrul Național din București, publicul era tânăr și dansa pe scaune, răposatul Beligan și-a pus mâinile în cap, ce i-am făcut din Teatrul Național. Și când am făcut Trubadurul la Operă, opera trebuia să înceapă tot timpul 15 sau 20 de minute mai târziu, pentru că jumate de public era tânăr și ei nu știau adresa Operei din București. Mulți mergeau la operetă. Pentru prima dată au intrat și au spus: am crezut că opera e muzica bunicii. Ei bine, nu e. Căutarea unui public tânăr e o căutare care trebuie să informeze acest public tânăr ce s-ar întâmpla dacă ar veni într-o sală de teatru și ce s-ar întâmpla dacă nu ar veni să vadă acel spectacol. Ce s-ar întâmpla real când un public tânăr vede doar acest fenomen, spectacole majoritatea nu bune, public care majoritar e nou și plictisit, se ridică în picioare, crede că teatrul este o arenă a minciunii, a ipocriziei.

 

Împărăteasa Chinei, un spectacol exclusiv, marca Alexander Hausvater

 

I.V.: Mă bucur că mergi și la Târgoviște. O piesă, Împărăteasa Chinei, este în repertoriu teatrului Tony Bulandra din Târgoviște și o să mergi să te întâlnești cu publicul în Târgoviște, în Dâmbovița, Dâmbovița e județul meu natal, acolo m-am născut și acolo am copilărit, acolo am făcut liceul. Care e povestea ultimei Împărătese a Chinei?

A.H.: Vasăzică, ultima Împărăteasă a Chinei, care era numită Hitler al Chinei, de o răutate extraordinară, care n-a ieșit niciodată din Palatul Regal, n-a ieșit niciodată, dar putea să-ți spună fiecare colț al Pekinului la timpul respectiv, știa mobila în fiecare casă, avea și ea o securitate extraordinară, care e dată jos de pe tron de puterile vestice, dar s-a întors pe tron, că au găsit Anglia, Franța, Germania, au ajuns la concluzia că nimeni altcineva nu putea să guverneze imensitatea asta pe care noi o numim China. Pe o parte, era un dictator de necrezut, pe de cealaltă parte, era o iubitoare a culturii chineze. Cea care a existat în trecut și cea care va exista în viitor, simțea ceva care nu toți politicienii simt, că e responsabilă și pentru generația care vine. De obicei, politicienii se gândesc doar la momentul respectiv, câte voturi poate să primească, dar sunt anumite ramurile ale guvernării, cum ar fi cultura, că trebuie să te gândești la viitor, la crearea de alte companii, la crearea de autori, de artiști în medii diferite. Ea s-a gândit la asta și pe undeva acea răbufnire culturală care a venit cu Mao e din cauza ei. Și Mao își dă seama de asta foarte devreme, când era în munți, când era partizan, când aducea cu el artiști. Bineînțeles că îi impunea ce să scrie, ce să compună.

I.V.: Când nu îi conveneau, îi scotea din poză, îi decupa, așa și istoria.

A.H.: Până la revoluția culturală din anii `60, care s-a schimbat puțin.

 

Rețeta artei lui Hausvater: „Eu vorbesc de un conflict între expresia exterioară, ce îți spun ție acum, și ce gândesc, care poate să fie într-o contradicție absolut totală”

 

I.V.: După o carieră impresionantă, după zeci și zeci de piese pe care le-ai regizat, crezi că e ceva esențial, ce scapă, ce a scăpat până azi, publicului, criticilor din piesele tale, din viziunea ta despre teatru?

A.H.: Cred că de fiecare dată e un procentaj mare de care oamenii nu se prind. Dar inconștientul nostru e de o altă natură. De exemplu, eu am urmărit teatrul nu din punct de vedere al lui Stanislavski, care vorbește de o armonie între expresia exterioară a unui actor și gândul interior. Eu vorbesc de un conflict între expresia exterioară, ce îți spun ție acum, și ce gândesc, care poate să fie într-o contradicție absolut totală. Eu gândesc că corpul uman e o bază de informații asupra experienței trăite. Mă uit la tine și pot să gândesc că mâna asta e mâna, ca un fel de bancă, a tuturor oamenilor cărora le-ai dat mâna, care poate să fie un lucru important. Dar nu mă interesează numai asta, și celor cărora ai evitat să le dai mâna și copiilor pe care ai evitat să îi mângâi sau femeilor pe care ai refuzat să le iubești și așa mai departe. Acel ceva pe care noi nu l-am trăit e o parte importantă a creației mele. S-ar putea ca aia să nu fie înțeleasă pentru că înțelegem tot timpul povestea exterioară. Dar povestea exterioară nu aduce creația la apogeu, pentru că sunt multe lucruri într-o piesă de teatru care nu sunt spuse. De exemplu, cineva intră în scenă. El trebuie să spună, primul cuvânt pe care îl spune, sunt foarte obosit. Dar pe mine mă interesează de unde vine el? De ce vine el de acolo aici? De ce vine el acum? Ce aduce din acolo aici? Sunt lucruri legate de copilăria mea, de experiențele mele. De faptul că atunci când eram copil în Israel mergeam de două ori pe săptămână la aeroport să văd oamenii care veneau de la Paris, de la New York, de la Londra, care aduceau cu el un miros al toamnei pariziene și al Tamisei și așa mai departe. Acel necunoscut eu l-am împins tot timpul. De exemplu, am făcut un muzical, Mașinăria, ca am făcut altul, Mașinal, la Teatrul Național care, cu toate că au avut reacții extraordinare, n-au venit mulți oameni ca să continue spectacolul. De ce? Pentru că e un muzical, într-adevăr, dar nu e un muzical ca cele arhicunoscute. Era un muzical foarte experimental, în care muzica era diferită de la un cântec la altul, de la o arie la alta.  Poate publicul nu acceptă asta sau publicul are anumite șabloane în cap, că dacă nu intră în șablonul ăla nu merge. Deci știam asta de la început. Mi se pare foarte important. De exemplu, am acum un spectacol, Decameronul, la Teatrul Dramaturgilor, pe care te inviți să-l vezi, care l-am făcut aici după ce l-am făcut în Canada și America acum 35 de ani. Spectacolul acolo era un succes extraordinar. Critici, peste tot fantastici. Am vrut ca o altă generație aici, în România, să înțeleagă această poveste a Decameronului, în care este vorba de un comandant de câmp de concentrare, care a studiat în Italia și a văzut Decameronul în italiană, și deodată în câmpul lui de concentrare unde e comandant, sunt 5 din actorii Decameronului de atunci, și el își spune, vreau să regizez eu Decameronul, numai că noi, nemții, nu suntem proști, când spunem dai o palmă, dai o palmă, când spunem violez, violez, când spunem dai un ochi, dai un ochi. Era și o gândire teatrală teribilă de ce teatrul nu a mers până la sfârșit, teatrul roman a mers până la sfârșit când gladiatorii se omorau unul pe altul și atunci te întrebi ce lucruri le plac oamenilor, ce nu le plac oamenilor? Mulți din oameni care fac teatrul se uită în ochii mei și spun asta nu ar place publicului meu, asta ar place publicului meu. În primul rând, habar nu ai ce ar place publicului și ce nu ar place publicului.

 

Aplauzele, un gest de superioritate aristocrată

 

I.V.: Asta voiam să te întreb. De unde știi ce ar place publicului?

A.H.: Totdeauna e o surpriză. Totdeauna e o surpriză. Doi, publicul nu știe niciodată dacă îi place sau nu prin prisma aplauzelor. Aplauzele sunt o convenție veche în care actorii vin, se postează în fața publicului, care erau vechi aristocrați care au plătit pentru un spectacol. Dar aplauzele erau doar o clarificare a faptului că eu, publicul, care plătesc bani, sunt superior ție și aplaud cu multă… Așa că, da, se întâmplă de multe ori să văd că cineva n-a vibrat, dar, pe cealaltă parte, când vin să văd unul din spectacolele mele, după mult timp, revine un spectacol, habar nu am. Am uitat totul. Mă întreb. Asta e foarte bine, scena asta. Cine o fi făcut-o? Nu știu.

 

Război și Pace, una din fanteziile clasice ale lui Hausvater?

 

I.V.: Care ar fi marele proiect pe care nu l-ai făcut încă și vrei să-l realizezi?

A.H.:Probabil tot legat de ce n-am făcut în Shakespeare, probabil că am făcut opt, nouă din piesele lui, mai rămân multe. Gândesc mult în ultimi ani de adaptări de romane. Am adaptat Crimă și Pedeapsă, am adaptat Frații Karamazov. Mi-ar plăcea și Război și Pace, pentru că vorbește de baza, de ce războiul există și se întâmplă și exact în locurile în care războiul ruso-ucrainian tot se întâmplă. Așa că, da, mai sunt…

 

Metoda Hausvater: actorul nu primește textul a mai mult de două-trei scene

 

I.V.: Deci clasici, mai degrabă.

A.H.: Da, dar ce este un clasic? Este cineva care a scris la o anumită perioadă istorică și, fără să-și dea seama, el are un impact asupra fiecărei generații după el. El devine clasic prin prisma acestui impact, nu prin prisma faptului că a scris. Actoria e capacitatea unui om pe scenă să trăiască momentul prezent fără să știe cum se va termina momentul ăla și cum va începe momentul următor. Câteodată lucrez cu actori și nu le dau textul mai mult de două, trei scene la început, ca să nu știe ce s-a întâmplat cu personajul respectiv. Din punctul ăsta de vedere, cred că actorul lui Shakespeare, care juca Hamlet, era singurul actor care juca Hamlet corect, pentru că în timpul repetiției Shakespeare, după spusele lui Burgess, ducea textul unei singure scene. Așa că actorul care juca Hamlet, citea scena respectivă. El nu știa ce se va întâmpla cu Hamlet. Se va căsători cu Ophelia, va deveni regele Danemarcei. Și așa mai departe. Nu era limitat de un sfârșit tragic, care scoate din Hamlet posibilitățile ironice, satirice, umor negru, umor comic care există tot timpul. Așa că, da.

 

John Cazale, Regele Lear pentru Hausvater. Poveste în viață și în artă complet dramatică. Hausvater: „Când am făcut Regele Lear, când l-am distribuit în Regele Lear, știam că el avea cam două luni de trăit.”

 

I.V.: Vorbim de autori care au avut impact asupra ta, dar există un om sau mai mulți care au avut impact major asupra vieții tale? Care sunt întâlnirile tale destinale?

A.H.: Da, există câțiva. Un actor profesor universitar american se numea John Cazale, cu care am lucrat mult, mult timp și care am făcut Regele Lear cu el. Când am făcut Regele Lear, când l-am distribuit în Regele Lear, știam că el avea cam două luni de trăit. Știindu-l, i-am propus să facem Regele Lear. La repetiție, el nu era capabil să stea pe un scaun. Așa că, el, în generozitatea lui, ne-a permis nouă să facem un Regele Lear care era o mărturie a morții lui, a procesului lui, se juca de vreo 30 de ori. El era unul. Era o anumite profesoare la școala mea engleză. Era o doamnă numită Miss Logan. Miss Logan, scoțiană, preda Biblie, care era și Vechiul Testament, și Noul Testament, și Istorie. Era după mine tot timpul pentru că eram un atacant cu fervoare a istoriei Imperului Britanic. Bineînțeles, fiind din Israel, am văzut ororile acelei politici, mai ales în anii `30, care oscilau între toată lumea. Ea avea o capacitate de a se uita la istorie sau la incidente biblice ca și cum oamenii ăia intrau în clasă. Ea chiar deschidea ușa când vorbea despre ei. Vorbea despre oamenii istoriei Israelului ca oameni pe care ea i-a cunoscut. Vorbea la prezent când vorbea de istorie, pentru că după ea istoria e ceva care nu poate să fie uitat și nu e consumat prin acțiunile trecutului. Cred că ea m-a afectat, mai ales că eram în contradicție cu ea, ea având un umor britanic impecabil și la lucrarea de bacalaureat, eram bun la istorie, mi s-a dat posibilitatea să nu merg la examen, dar să scriu o lucrare. Și ea era foarte mândră că unul din studenții ei scrie o lucrare și lucrarea era despre Imperiul Britanic, un atac direct la ipocrizia britanicilor, între care Churchill și așa mai departe. Ea a citit și când a venit în clasă, „n-am ce să spun, pentru că trebuie să recitesc. A treia zi tot recitesc” și a patra zi a spus „dacă tu trimiți asta la universitatea din Londra care corecta asta, îți va da zero” și la care i-am spus „dumneata ești scoțiană, eu am încredere că englezii după ce fac toate porcăriile pe care le fac, vin acasă și fac ceva corect. Acel ceva corect va fi lucrarea mea.” Rezultatul, da, într-adevăr aveam dreptate și…

I.V.: Ți-au pus în 1 înaintea lui 0.

A.H.: Corect, dar ea era din Glasgow și m-ai convins, a plecat înapoi în Anglia, m-ai convins și acum trăiesc în Bedford, England. Adică s-a dus în Anglia să trăiască.

 

Experiența Goya pentru Hausvater: „un artist nu e înțeles de oameni pentru simpla cauză că nu se înțelege el însuși.”

 

I.V.: Frumos, da. Ai vreun erou, vreun personaj care te obsedează, te urmărește și o replică favorită a lui? Care-i și convingerea ta ca o profesiune de credință, așa?

A.H.: Întrebarea ta implică că ar exista așa ceva. Nu cred că există așa ceva. Nu cred că te poți limita la așa ceva. Ce e, este că anumite citate extraordinar de cunoscute au avut pentru mine o altă implicație. Adică, din momentul în care am citit că Hamlet spune to be or not to be, el nu vorbește de posibilitatea unei sinucideri, dar vorbește de not to be este existența lui actuală și to be este existența pe care o va avea dacă va face ce trebuie să facă ca să-și recupereze tronul și să o departe. Așa că, chiar dacă citatul era arhicunoscut, impresiile erau diferite. Există un artist care m-a urmărit foarte mult, se numește Goya și mai ales relația între Capriciile lui Goya, care sunt sarcastice, ironice și un umor negru adresat puterii autorităților preoților și mai departe, și picturile lui despre picturile negre despre război. Am avut cu el această impresie de a trăi aproape de el, de a vorbi și într-adevăr fără să-mi dau seama un spectacol foarte important pe care l-am făcut în Canada era Goya, despre Goya artistul și Goya omul, și faptul că un artist nu e înțeles de oameni pentru simpla cauză că nu se înțelege el însuși.

 

Ce prețuiește Hausvater la oamenii din jur? „Dar la ce țin, ce mă atrage… ochii unui om care sunt blânzi, buzele care tremură și un moment de iubire, pe care un om îl are față de celălalt.”

 

I.V.: Dincolo de teatru și de cărți sau dincoace de ele, la ce ții cel mai mult?

A.H.: Nu știu, e o întrebare despre… La om, în general, sunt atras de posibilitățile omului, ce putem face, ce nu facem. Mă atrage faptul că aceiași oameni în situații diferite devin diferiți de mine. Am voiajat tot timpul mult și niciodată n-am fost turist undeva. Ori am lucrat, ori am colaborat, dar am încercat totdeauna să fiu unul dintre oameni. Dar la ce țin, ce mă atrage… ochii unui om care sunt blânzi, buzele care tremură și un moment de iubire, pe care un om îl are față de celălalt. Acele momente de acceptare în care egoismul nostru se duce și chiar vrem să ajutăm pe altcineva, vrem să facem ceva pentru unul sau mai mulți oameni.

I.V.: Sunt mai rare momentele astea de altruism decât cele de egoism?

A.H.: Probabil, probabil, pentru că e mult mai ușor să-ți exprimi egoismul și e mult mai dificil să ai grijă de altcineva, dar când emoția e concludentă, e clară, este pentru că suntem atrași de acea umanitate în ochii unui om sau în faptele unui om de care noi considerăm că suntem capabili să o exprimăm, dar nu o facem.

 

Alexander Hausvater, mesaj către publicul podcastului Avangarda: „După o oră cu Ionuț Vulpescu am devenit mai inteligent, mai profund, știu mai multe lucruri, cunosc mai mulți oameni”

 

I.V.: Alexander, mulțumesc mult pentru acest dialog și aș vrea în finalul acestei prime discuții să te rog să adresezi un gând, o urare, un îndemn celor care urmăresc podcastul meu, Avangarda, cu Ionuț Vulpescu.

A.H.: Ce pot să le doresc decât să continue să te asculte, să te imagineze, să-și imagineze că tu, prin întrebările tale, reprezinți curiozitatea lor și mai ales să-și spună că după o oră cu Ionuț Vulpescu am devenit mai inteligent, mai profund, știu mai multe lucruri, cunosc mai mulți oameni și sunt curios pentru emisiunea următoare.

I.V.: Mulțumesc!